Del libro: “Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración”. Editora Regional.

Autores: Elías Hernández Albaladejo y Cristóbal Belda Navarro.

En 1707 nació en Murcia Francisco Salzillo, hijo del napolitano Nicolás Salzillo y de la murciana
Isabel Alcaraz, recibiendo en el acta bautismal los nombres de Francisco Antonio José y Gregorio. En el
seno de una familia dedicada a la escultura, profesión que compartió con sus hermanos José Antonio y
Patricio, nacidos en 1710 y 1722 respectivamente, vivió en el taller familiar situado en la llamada
placeta de Las Palmas junto al hoy derribado monasterio de Santa Isabel.

La larga vida del escultor le convirtió en testigo excepcional de su siglo, pues al morir en 1783
el panorama intelectual y artístico español había experimentado una transformación considerable como
consecuencia del progresivo asentamiento y maduración de una época iniciada con el conflicto de la
Guerra de Sucesión y concluida bajo los auspicios de la Ilustración. Desde el barroco tradicional al
academicismo imperante durante la segunda mitad del siglo las artes habían evolucionado bajo las
directrices de la corona a impulsos del liderazgo confiado a la escuela cortesana sin que esas
grandiosas iniciativas, ocupadas en nuevos empeños constructivos y ornamentales, restaran
protagonismo a los centros regionales y a su condición de núcleos depositarios de una potente
tradición al tiempo que emergían nuevas escuelas surgidas en las riberas del Mediterráneo. En ese
renacimiento de una cultura periférica, acostumbrada a continuos intercambios y a traspasar las
estrechas fronteras locales viendo cómo en su propio solar aparecían corrientes y tendencias que
conmocionaban los modestos iconos del pasado, Murcia surgió con fuerza hasta lograr que su
presencia se decantara hacia la consolidación de una escuela propia nacida de esos impulsos y de los
logros representados por el arte de Francisco Salzillo.

La formación del escultor

La formación del escultor tuvo lugar en el taller paterno completada con los estudios de dibujo
bajo la responsabilidad del clérigo pintor Manuel Sánchez. Era lógica la función asumida por Nicolás
Salzillo en la instrucción artística de su hijo al que podía transmitir los conocimientos técnicos precisos
y una serie de modelos adecuados para orientar su formación a las crecientes demandas de la
escultura policromada.

Sin embargo, el cuadro de conocimientos que Nicolás podía aportarle no iba más allá de los
rudimentarios procesos de la talla y del manejo de un instrumental imprescindible para abordar los
secretos de la imagen pintada. Esa responsabilidad, completada con el material traído desde Nápoles,
ponía a su disposición un legado de gran calidad y unas potenciales fuentes de inspiración adecuadas
al desarrollo de su habilidad personal en el manejo de los hierros de escultor y en el progresivo
afianzamiento de una personalidad artística tempranamente madurada.

Toda la historiografía insistió en esa peculiaridad del aprendizaje de Francisco y en la forma
espontánea en que su genio se desarrolló sin más contactos con el exterior que aquéllos exigidos por
la procedencia de sus encargos, soslayando, incluso, ciertos compromisos que requirieron su presencia
en la corte para colaborar en la obra más ambiciosa levantada por la monarquía española como el
nuevo palacio real. Esa negativa del escultor, asociada al éxito de sus obras aclamadas por una
sociedad rural y provinciana, introducía conceptos propios de una visión romántica interesada que
pretendía mostrar la grandeza de una personalidad cimentada sobre su propia intuición como la figura
de un genio solitario nunca contaminado por la evolución de las artes de su entorno más próximo.

Desde Luis Santiago Bado a Ceán Bermúdez, desde el conde de la Viñaza a Baquero, esta
visión del escultor fue cobrando fuerza a medida que se ponderaba su obra, única y excepcional, en un
territorio árido carente de buenos maestros. Si las alabanzas de un ilustrado como Ceán Bermúdez ya
suponían un reconocimiento a su figura, no era menos importante la postura adoptada por el
académico amigo de Goya de considerar la escultura de Salzillo, por su alto grado de perfección,
merecedora de haberse desarrollado en otras épocas, pues la que le tocó vivir no ofrecía modelos que
imitar ni maestros que enseñasen. Se advierte en esta actitud la doble vía que guiaba a los objetivos
orientadores de la formación artística forjada sobre la imitación de los maestros del pasado o, como
defendía Goya, desterrando una cansina imitación que sólo conducía al desarrollo de simples
habilidades impidiendo la espontánea aparición del genio personal.

Es cierto que Salzillo aparecía de esta manera desvinculado de un medio natural tan rico en
experiencias artísticas como las que le habían precedido o habrían de ser contemporáneas de sus
primeras obras. Ni Luis Santiago Bado recogió el legado artístico de Murcia durante la primera mitad
del siglo XVIII, ni Ceán Bermúdez pudo, a través de las páginas remitidas por aquél, comprender el
verdadero ambiente de formación del escultor. Esa visión habría de aumentar su importancia cuando a
finales del XIX el conde de la Viñaza incorporara a las Adiciones a Ceán encantadoras anécdotas
referidas al aprendizaje de Salzillo y a la forma consciente como se planeó por los responsables de su
educación la posibilidad de encontrar maestros cercanos que ampliaran sus conocimientos renunciando
a un viaje a Italia, cuna de origen de la familia paterna. La posibilidad apuntada por Viñaza de no
querer practicar el divorcio del colorido y de la escultura tiene mayor calado que la dudosa
autenticidad del hecho. No podemos olvidar que fue precisamente en el siglo XIX cuando se pusieron
de moda en Francia los auténticos valores del barroco español por medio de la fama alcanzada por los
maestros de la pintura y por la fascinación cromática ejercida por la escultura policromada. El debate
surgido analizaba la naturaleza esencial de ésta última y las posibilidades de aproximación a una
realidad reflejada en su condición cromática, invocando una vuelta a la sencillez colorista de los viejos
maestros españoles y a abandonar la fría monocromía del neoclasicismo. Esta reflexión ponía de
relieve esa precisa cualidad de la escultura, retomando parte de la controversia habida en el siglo XVIII
acerca de los objetivos prioritarios de las artes y del código de valores establecido para priorizar el
dibujo en detrimento del color.

En la formación de Francisco Salzillo, además de los componentes detallados en páginas
anteriores – influencia del mundo napolitano y mediterráneo, de Bussy o de Dupar – la anécdota del
conde de la Viñaza supone una importante reflexión sobre la cualidad esencial de la escultura española
y la doble condición estética y teológica del color. La escultura religiosa había abandonado desde el
siglo XVII la dorada apariencia del renacimiento buscando una policromía más naturalista en sus
deseos de aproximación a los modelos de la realidad. Por eso, la polémica discusión que atentaba a la
base defendida por el pensamiento academicista y reprobaba la ruptura con un mundo tridimensional
embellecido por colores aumentó el prestigio de la escultura tradicional al tiempo que recuperó ciertas
costumbres en la combinación y manejo de materiales polícromos y en las sugerencias metafóricas
aplicadas a la imagen. En esos matices reconocidos por David d’Angers o Dielafoy la escultura
española comenzó a ser valorada como una aportación original al barroco europeo en la medida en
que sus ideales proponían modelos altamente valorados por la evocación sobrenatural y sagrada que al
poeta Marcial sugerían las imágenes pintadas de los dioses o constituían una continuidad histórica
nunca desvinculada del objeto tridimensional que representaba.

Los conocimientos actuales sobre la obra de Salzillo y sobre el extraordinario ambiente que
rodeó su formación no permiten considerar su figura como la de un artista aislado sin más contactos
con el exterior que aquél que le proporcionó su fama, prontamente reconocida por sus
contemporáneos. Varias veces se ha insistido en las páginas de este texto en que la instrucción
artística de Francisco Salzillo fue fruto de múltiples consecuencias. Por una parte, la propia del taller
paterno como impulsor necesario para el desarrollo de sus cualidades; por otra, la impronta de una
tradición vivida desde finales del siglo XVII y acrecentada con la irrupción de nuevos estímulos llegados
cuando aún cumplía con los deberes propios de oficial de escultura. Su genialidad residió,
precisamente, en la capacidad de asimilación de tales precedentes y en la elaboración de unos
modelos propios capaces de alcanzar la perfección técnica que la historia le reconoce y de fundir
identidades colectivas con los valores formales y simbólicos que sus obras transmitían. Sánchez
Moreno rompió el mito del extraño aislamiento.

Las biografías más antiguas valoraron los rápidos progresos del escultor y la destreza
mostrada en su aplicación al escrupuloso estudio de la naturaleza (Viñaza) sin la ayuda de maestros
(Ceán). Luis Santiago Bado, de quien proceden todas las informaciones puestas en manos de Ceán,
fue claro desde el principio. Nicolás Salzillo, escultor de mérito regular, fue el vivo modelo de la virtud
que formaron la veracidad de sus palabras, la justificación de sus tratos y la integridad de sus
costumbres, cuyas bellezas supo copiar con tanta exactitud que pudo equivocarse tal vez con el mismo
original. Esa idea fue común a todos los estudios que se interrogaron sobre la formación del escultor y su rara habilidad para inspirarse en la naturaleza sin más ayuda que su capacidad de observación. No
debe, sin embargo, resultar extraña esta actitud recomendada a todos los principiantes impulsados a
ver en la naturaleza el origen de las artes y a buscar en ella sus fuentes de inspiración. La identidad
entre imagen y modelo natural, ponderado como origen de confusiones entre la realidad y la ficción
alcanzada por los artistas – a eso se refiere el juicio de Bado –, fue lugar común en toda la
historiografía transmisora de anécdotas y metáforas tendentes a explicar la alta perfección alcanzada
como trasunto de formas y sentimientos expresados por la obra de arte.

Lo que realmente se valoraba en Salzillo era su capacidad para hallar un lenguaje
perfectamente comprensible por medio de la utilización de modelos reales, de asumir sus posibilidades
fisiognómicas y de traducir ideales sobrenaturales. Pero aún añadió Luis Santiago Bado algunas
consideraciones complementarias dentro del clima de exaltación de la figura del escultor cuando
remitió su biografía destinada a completar las escritas por Palomino en el Parnaso Español. Persuadido
Salcillo enteramente – dice – de que las Bellas Artes son una mina inagotable de riquezas, inaccesible a
la negligencia y flojedad, y cuyas preciosidades no pueden llegarse a poseer sino a costa de
continuados desvelos y fatigas, se impuso la severa ley de no permitirse otro descanso sino el de
franquear comunmete los intervalos del sueño: su corazón siempre ambicioso de saber, no conocía la
invidia sino quando su acalorada imaginación lo transportaba a la antigua Grecia, a la enriquecida
Roma y a la magnífica Florencia, y le representaba en aquella a los Praxiteles y Agesandros y en éstas
a nuestros Berruguetes, Becerras, Velázquez y demás eminentes Profesores, saciando la artística sed
en unas tan preciosas y abundantes fuentes.

Estos supuestos conocimientos indican que la formación del escultor se fue fraguando en
fuentes muy diversas y que la probada permanencia del artista en la ciudad no fue obstáculo para
mantener contactos con otros logros, no sólo los más cercanos a su entorno, sino también con los
transmitidos por estampas e imágenes. Para la mentalidad de Bado, un hombre bien formado y de la
confianza de la Academia de San Fernando, las alusiones a los grandes maestros era deudora de los
juicios expresados por la literatura artística española, asignando Lázaro Díaz del Valle a los
mencionados Berruguete y Becerra la misión de dar nueva luz a otras habilidades que después se
sucedieron y suceden.

No podemos olvidar que la estancia del joven Salzillo en el colegio de la Anunciata como
alumno de Artes, Filosofía y Matemáticas pondría los cimientos de una formación intelectual básica de
acuerdo a las directrices pedagógicas diseñadas por los jesuitas en su famosa ratio studiorum.

Que en Salzillo éstos y otros argumentos deban relacionarse con la experiencia artística
desarrollada a lo largo de los años es prueba de que el cerco al que le sometió esa aura romántica de
genio aislado se rompa, más aún cuando ya Sánchez Moreno advirtió la posibilidad de encontrar
fuentes de inspiración en ediciones de la Biblia difundidas por toda Europa o modernamente se hayan
visto ecos de estampas de Benito Arias Montano y de Rubens, a través de los grabados de Bolswert,
en su obra pasionaria y en el magnífico grupo de la Sagrada Familia (Trinidad de la Tierra) de la
parroquial oriolana de Santiago, difundido por Murcia a principios del siglo XVIII por Vicente Llofríu.
Pero los componentes mediterráneos fueron decisivos. Como ya se ha indicado, la tradición
napolitana y. en menor medida, la poco considerada coincidencia con maestros de los talleres ligures,
tuvo gran influencia tanto en la configuración de modelos escultóricos – Vírgenes de las Angustias, del
Rosario o Crucificados – como en la transmisión de sentimientos próximos a la sensibilidad del sur de
Italia. El Belén, sin embargo, retomando el gran motivo floreciente en Nápoles, es una obra, como se
verá posteriormente, llena de grandes novedades.

La formación de pintor fue, además, una etapa fundamental para el ejercicio de la escultura,
pues, por una parte, Salzillo conocía los requisitos imprescindibles a la talla en madera y resolvía los
problemas presentados mediante la instrucción doméstica y, por otra, se adentraba en las claves del
dibujo y de la pintura como principios imprescindibles para quien había de dedicarse a un arte
necesitado de ambas. El grabado de la Virgen del Patrocinio (1738) del Museo Salzillo muestran a un
escultor maduro frente a las creencias que le consideraban por estas fechas como un inexperto
aprendiz.

Nunca se ha tenido en cuenta esta circunstancia más que a efectos de considerar a Salzillo en
una desconocida vertiente de pintor sin reparar en que el proceso de elaboración de la imagen tallada
sólo era la primera etapa de un sistema global preparatorio de la policromía. El escultor, según las
recomendaciones de los tratadistas, debería ser experto en el dibujo, adiestramiento que le hacía
observador y perspicaz para captar todos los detalles de la naturaleza. Ese principio, etapa primera del
aprendizaje, tenía como fin la educación de los ojos y de las manos y era la primera lección recibida
por el discípulo antes de adentrarse en las complicaciones del modelado. La escultura era un medio
que brindaba al artista la posibilidad de situar las figuras en un espacio racional como reflejo de las
tres dimensiones de las cosas para contemplarlas con unas propiedades que en la pintura se deducían
de las sombras y de los volúmenes proyectados por la escultura. Por ello, además de la utilidad del
dibujo para reproducir sobre un plano la imagen, los principios elementales de la pintura y la utilidad
del color adquirían en Salzillo un valor añadido para la consiguiente aplicación a las policromías. Esa
doble circunstancia, orgullosamente exhibida por Salzillo en 1743, cuando se rebeló contra su inclusión
en la lista de soldados milicianos, constituyó uno de los soportes de su formación y explica, como
ninguna otra, la distribución del trabajo artístico en el seno de una familia colaboradora en el proceso
de talla y en la elaboración del color.

El taller de Salzillo

Heredado el taller paterno, Salzillo asumió la dirección del obrador familiar, imponiendo la
lógica jerarquización del trabajo artístico y la responsabilidad que le correspondía como su
representante legal. Siempre se ha venido admitiendo que su funcionamiento fue una prolongación
más de la familia del escultor ayudado por sus hermanos y por los aprendices – José López y Roque
López – incorporados años más tarde. La numerosa obra de Salzillo, exageradamente contabilizada por
Bado y Ceán, requirió la presencia de ayudantes en todos los trabajos previos a la talla de la madera y
en su laborioso proceso de ejecución. En este sentido, sólo es posible documentar, además de los
discípulos conocidos, la colaboración de José Antonio hasta su muerte en 1744 y la del clérigo Patricio
(1722 – 1800), relevado de ciertas funciones sacerdotales para ayudar al hermano mayor. Ya Sánchez
Moreno dudó de que Inés (1717 – 1775) tuviera a su cargo las delicadas encarnaciones
supuestamente encomendadas a manos femeninas. Casada en 1748 con José Pérez Comendador,
difícilmente podría colaborar en unas tareas que por aquellos años alcanzaron su mayor calidad.
Sin embargo, los bocetos conservados en el Museo del escultor constituyen una muestra
imprescindible para el conocimiento de su taller. La serie adquirida por la Junta de Patronato del
Museo de Bellas Artes de Murcia constituye una colección, única y excepcional, del legado dejado por
Salzillo y una prueba irrefutable de su valor como prueba inicial y proceso de reflexión previos al
trabajo de la madera.

El boceto es un documento que atesora distintas interpretaciones. Tras recibir el encargo, el
escultor reflejaba en papel las ideas originales de cuanto se proponía realizar. En esa fase, el dibujo de
las esculturas y sus rasgos tridimensionales eran sugeridos por medio de tintas y sombreados, a veces
inscritos en cuadrículas orientadoras de las proporciones definitivas. El dibujo era, pues, el primer paso
de un sistema gradual que permitía al artista reflejar la idea a desarrollar sobre las dos dimensiones
del papel. Aunque la rara conservación de esos primeros pasos revelara el carácter instrumental y
práctico del dibujo, la existencia de ejemplos no destinados a obras conocidas pone también de
manifiesto su utilización como puro deleite intelectual destinado a situar la obra de arte en el paraíso
de la Idea.

Los dibujos marcaban la pauta a seguir. El escultor procedía a dar un salto cualitativo de gran
trascendencia al trasladar la condición bidimensional del papel al tridimensional de la arcilla, yeso o
cera, materiales por excelencia en que se modelaba el boceto. Éste era trabajado con los dedos y
delicados palillos de madera con los que los volúmenes iban conquistando la virtualidad espacial
intuida en el primer diseño. Tal término siempre fue utilizado por los tratadistas como demostración
del origen intelectual de las artes y su traducción en las realidades sociales logradas por pintores y
escultores.

Mientras el dibujo era un propósito, el boceto ya era una escultura. En él se encontraban
insinuadas sus formas y era una primera versión, por su condición de modelo, de la obra definitiva. Por
eso, la trascendencia de los conservados nos permite reconstruir un taller tan fecundo como el de
Salzillo, pues más allá de la identidad de muchos de ellos con esculturas conocidas, era libro
instructivo, siempre al alcance de los oficiales y estaba presente entre el marasmo de utensilios del
obrador como una lección permanente para el aprendizaje. La libertad con que procedía el escultor a
experimentar con formas, muchas veces no realizadas, le confiere una frescura e inventivas ausentes,
en ocasiones, de la obra definitiva. La inteligencia, depositada en las manos del escritor, como dijera
Gracián, se hacía también realidad en los artistas. Del rasguño al boceto primero, de éste al llamado de
presentación, el escultor recorría todos los niveles descritos por Carducho al aplicar a la escultura las
funciones de meditar, discurrir, razonar, hacer conceptos, ideas y crear imágenes interiores, de forma
que en él quedaban inscritos los rasgos genéticos de la obra definitiva.

Las responsabilidades de los miembros del taller quedaban sometidas a la férrea disciplina del
maestro tanto que su personalidad era decisiva para la creación de modelos propios que identificaran
su obra. En el de Salzillo, fue la indiscutible calidad de Francisco la que trazó las señas diferenciales de
su estilo y la que impuso una gran uniformidad a cuanto salía del mismo. Desde el boceto a la
policromía todo se elaboraba bajo la pauta impuesta por su concepto de la imagen y del color.
Inmaculadas, crucificados, pasos procesionales o figuritas de belén, llevaban la impronta luminosa y
cromática del maestro, la textura quebrada de la talla y las múltiples variaciones de la pintura, sus
matices y veladuras.
Esa firme jerarquía cohesionaba el taller y permitía abordar unos encargos que fueron
haciéndose más numerosos hacia la década de 1740, cuando el modelo salzillesco se afianzó como
una opción representativa del temperamento artístico de su autor y de su capacidad para producir
imágenes en un lenguaje fácilmente comprensible.
Del legado artístico recibido por herencia paterna, modelos, dibujos, obras y herramientas,
piedras de moler colores, troncos de madera y diferentes utensilios –gubias, formones y escofinasSalzillo
hizo buen uso de ellos. Aunque predominaron las obras de arte devocional, se encontraban
también temas mitológicos y pinturas de ruinas. Nada impide considerar que estas últimas tuvieran
gran impacto sobre Salzillo, convertidas en motivo iconográfico muy desarrollado por el siglo XVIII,
pues en el Belén la ruina alcanza un grado elevado de estimación, acaso consecuencia de la difusión
por Europa de una actitud del hombre ante la naturaleza como fuente de transformaciones y de
sentimientos precursores de los movimientos románticos. A la vista de Salzillo quedaron, pues,
aquellos objetos heredados de Nicolás, santos eremitas, figuras de mujer, modellini infantiles en yeso
o cera, esbozos primeros a los que se acudía con frecuencia para estudiar formas anatómicas,
soluciones espaciales, giros corporales, novedades iconográficas o expresiones de rostros dispuestos
para ser trasladados a la madera a medida que el escultor asimilaba y construía sobre sus insinuadas
formas los signos delatores de su personalidad.

Todo ese rico material era una fuente imprescindible para estudiar el funcionamiento del taller
o era, a lo sumo, punto de partida imprescindible por la autoridad de sus supuestos realizadores. Por
todo ello, a pesar de la procedencia doméstica de estos objetos, muchos llegados desde Nápoles en el
bagaje personal de Nicolás Salzillo, colaboraron en su formación y fueron instrumentos decisivos para
iniciar su actividad a partir de 1727, cuando ha de tomar las riendas del taller.

Las relaciones mediterráneas y la presencia de importantes esculturas importadas desde
Nápoles constituyeron un punto de referencia para la definición de ciertos motivos iconográficos. Al ya
aludido tema de las ruinas debe añadirse la modalidad introducida por la Piedad en la conocida versión
de la Caridad destinada a Cartagena. Que Salzillo encontró en esta imagen un motivo de inspiración
parece fuera de toda duda. La forma de disponer las figuras de Cristo y de la Virgen como objetos de
solitaria contemplación fue una conquista del arte español del siglo XVII, al despojar la solución
narrativa del mundo medieval de elementos complementarios y centrar la visión en el dolor y soledad
de sus principales protagonistas.

Los contactos del taller de Salzillo con el escultor Jaime Bort parecen fuera de toda duda. Las
relaciones artísticas mantenidas por ambos sólo se dieron en el único mundo en que escultura y
arquitectura hablaban el armonioso lenguaje de la madera. Y ése no fue más que el del retablo.
El nombre de Salzillo unificó, por tanto, el taller de forma que el apellido familiar predominaba
por encima de las diferencias personales. Ese hecho explica la inexistencia de rasgos diferenciadores y
la transmisión de tipos escultóricos consagrados, labor reconocida por el municipio al admitir la
solicitud de 1755 para ser distinguido como escultor de la ciudad por su havilidad en el Arte de escultor
y modelista y que se le deven las especiales hechuras que por sí o por su dirección se executan.

Muerto José Antonio Salzillo en 1744, cuando el hermano mayor se encontraba en la cima de sus
éxitos, los colaboradores, miembros o no de la familia, asimilaron su estilo hasta el punto de quedar
sometidos a su indiscutible originalidad. Es por ello, por lo que podemos conocer la fuerte disciplina y
jerarquía del taller a través de obras como el Belén, un complejo escaparate de costumbres y tipos
humanos fundidos con el argumento religioso que lo originaba. La contemplación de sus centenares de
figuras apenas si deja ver diferencias de ejecución y, a pesar de las posibilidades de atribución a que
da lugar el llamado protocolo de Atienza, el conjunto revela un notorio grado de unidad.

La grandeza del taller no sólo fue posible por la calidad de las obras creadas sino por la fusión
de las identidades orientadas por el maestro. Esa lección permanente fue evolucionando a lo largo del
tiempo hasta abordar otros modelos de aprendizaje renovadores del cuadro empírico de conocimientos
asociados a las responsabilidades de los contratos. La famosa academia de Salzillo, fruto de las
tertulias con sus ilustrados amigos, recogía del obrador tradicional el prestigio solitario del famoso
escultor, al que se confiaba la educación artística de sus pupilos, pero ponía de manifiesto la necesidad
de superar el modelo caduco que ya las Academias oficiales habían relegado. Sin duda, en una
sociedad ilustrada como la que Salzillo conoció en sus últimos años, incluso cuando asumió la dirección
de la Escuela Patriótica de Dibujo, nacida al amparo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País
de Murcia, muestra varias de las claves de la educación social vuelta a los principios formadores de la juventud para la que el dibujo constituía uno de sus principios básicos desde que Aristóterles lo
recomendara, junto a la música, como una de las bases de la paideia.

Salzillo, como era costumbre, acogió en su taller a discípulos dispuestos a aprender el oficio
de escultor. Del número de colaboradores sólo son conocidos los nombres de José López y Roque
López, ambos comprometidos mediante contrato en los años 1753 y 1765 respectivamente. El primero,
hijo de otro maestro del oficio, Ginés López Pérez, educado con Nicolás, entró como pupilo cuando
Salzillo iniciaba la serie pasionaria de Viernes Santo, lo que prueba la necesidad de reforzar el taller
con aprendices dispuestos para los trabajos más rudimentarios de la talla en madera.

La educación de Roque López, por el contrario, fue confiada en 1765, año de redacción del
segundo testamento de Salzillo y de inicio de la experiencia personal de la academia doméstica. Fiel a
la tradición, José y Roque López fueron distinguidos con los hierros del escultor como agradecimiento a
las ayudas prestadas y a su deseo de favorecer el establecimiento de los discípulos en sus lugares de
origen, caso singular en el del primero ya que propagaba la escuela de Salzillo de una forma estable en
la comarca de Caravaca.

Pero la fecha conocida para el de Roque López, 1765, clarifica muchas de las cuestiones
consideradas en el desarrollo del aprendizaje artístico a lo largo del siglo XVIII y las distintas realidades
vividas en España durante aquel período. Desde la creación de la Academia de San Fernando, cuyo
embrión surgió precisamente en el taller del escultor Juan Domingo Olivieri, la educación de los artistas
sufrió un importante cambio y alteró el modelo tradicional de naturaleza empírica y personal. La nueva
realidad tutelada por estos organismos y favorecida por la nobleza, abordó una reforma profunda
basada en el estudio de materias propuestas como la base instrumental de nuevos conocimientos que
contribuyeran al progreso de las artes.

Salzillo conservaba sus prerrogativas como director de taller encargado de la formación de
discípulos, pero combinaba esa prerrogativa con un sistema renovado que era el fruto de la
maduración ilustrada dispuesta a llevar a toda la sociedad los beneficios de la educación artística
impartida, temporalmente, en su academia doméstica, inaugurada el mismo año en que se
comprometía a educar a Roque López. La copia del natural, objetivo primordial de los asistentes, junto
al debate de asuntos artísticos reconocido por Baquero confirman las inquietudes del escultor.
Más allá de las evocaciones románticas, supuestamente vinculadas a la decisión de superar la
soledad matrimonial seguida a su período de viudedad, la academia de Salzillo era el fruto de tales
transformaciones y de las inquietudes de sus ilustrados amigos murcianos, habituales personajes de
salones y de tertulias. Precisamente en tales reuniones sociales, en las que se bailaba y exhibían las
modas más atrevidas de la época, las novedades de la corte ocupaban un lugar eminente hasta el
punto de adoptar sus gustos y costumbres.

Al no existir en Murcia un organismo regulador de esas enseñanzas y carecer de modelos
adecuados que reglamentaran las diferentes etapas del saber artístico, la academia de Salzillo
pretendía lograr un modelo a imitación de los que existieron en otras ciudades españolas y en Murcia
contaba con el precedente de Senén Vila. Fue el inicio de una renovación completa de los aprendizajes
asociada a los ideales de modernidad que inspiraban los ambientes cultos de la ciudad. No extraña,
pues, que el cambio producido en su personalidad, aún conservando los modelos barrocos requeridos
por una sociedad conservadora en sus gustos y devociones, Salzillo arriesgara en el Belén una actitud
personal y artística diferente.

La grandeza de Salzillo, pues, ha de ser valorada desde múltiples perspectivas. Iniciador y
definidor de una escuela con rasgos propios, alcanzó la estima que ningún otro artista había logrado al
conseguir una identidad completa y armoniosa entre su tierra y su obra. Los prototipos salzillescos
definen como ningún otro la sensibilidad local, mediterránea y fronteriza del murciano. La novedad de
las Dolorosas salzillescas, sin antecedentes conocidos, alcanzaron la condición de arquetipo levantino
imitado hasta la saciedad. Sus pasos procesionales fueron el cierre brillante de la tradición española
iniciada en el siglo XVI. Al concluir esa serie en 1777, iniciaba el Belén. Con él dejaba claro el escultor
su condición de figura clave para comprender los profundos cambios del siglo XVIII, época de la que
fue testigo excepcional.

La obra escultórica de Salzillo

Desde la redacción del catálogo de Ceán Bermúdez, publicado en 1800, se hizo a Salzillo
autor de mil setecientas noventa y dos obras, extraordinario y exagerado balance fruto de la fama del
escultor y del hecho de querer ver su mano en cuantas valiosas esculturas se conservaban en las
ciudades del reino. A excepción de los grupos procesionales, distinguidos por su condición de
homogéneo grupo iconográfico, las restantes obras de Salzillo fueron desmedidamente cuantificadas,
sin duda, debido al hecho de que un tardío contemporáneo suyo, Luis Santiago Bado, declararó que
parece increible que un hombre privado enteramente de todas las luces que suministran el estudio de
las obras maestras del antiguo y aún sin haber frequentado ninguna de las del reyno hubiera podido
trepar sin más auxilio que el propio a la cima de la perfección en que llegó a colocarse: sus obras
maestras y la primera que hizo de Santa Inés presentan al juicioso observador dos términos que
abrazaron casi una inmensa distancia, pero que reúne y determina entre sí una continuada serie de
observaciones, fatigas, laboriosidad y estudio, único medio por el que pudo llegar a contar ochocientas
noventa y seis obras, salidas de sus manos: que, aunque sólo se calculen a dos figuras cada una (pues
era rara la que, aunque fuese a una sola imagen, no llevase grupo de ángeles, nubes, etc.), ascienden
a mil setecientas noventa y dos, cuyo número dividido por el de la duración de su vida artística, que
principió a los veinte años, corresponden treinta y tres a cada un año, número asombroso que, al
mismo tiempo que acredita su singular agilidad y destreza, testifica de un modo irrefragable su
infatigable y no interrumpida aplicación.

Entre 1727 y 1783 se desarrolló, en efecto, la actividad de Francisco Salzillo, tras la muerte de
Nicolás, único apoyo de toda su familia, cuya considerable falta acudieron a reparar sus manos
diligentes, oponiendo una constante aplicación de sus fuerzas y talento para obtener el grave peso con
que acababa de oprimirle la mano omnipotente, dejando a su cargo la manutención y cuidado de
quatro hermanas, dos hermanos y su madre.

Esa función fue decisiva para los propósitos de una historiografía presta a asumir la armonía
doméstica lograda por la doble función de jefe de taller y cabeza de familia como justificación del
aislamiento del escultor, impelido por sus obligaciones familiares y artísticas a permanecer siempre
unido a la ciudad que le vio nacer y a desestimar una formación más completa con otros maestros,
renunciando a fama y honores, más fáciles de alcanzar en otros centros españoles o italianos.
Esa visión romántica describía la placidez provinciana de su taller y justificaba su aislamiento
de las corrientes artísticas dominantes sin reparar en que la personalidad del escultor había madurado
rápidamente durante los años de formación hasta alcanzar, a poco de regentar el obrador, un prestigio
ante sus contemporáneos suficiente para comprometerle en las grandes iniciativas llevadas a cabo a
partir de 1730.

Todo el saber acumulado durante el aprendizaje y el conocimiento de la escultura napolitana,
cuyas grandes obras habían llegado a Murcia en los años precedentes, se fundieron con las influencias
recibidas de su entorno artístico cuya primacía por aquellos años ostentaba el escultor Antonio Dupar.
Los rápidos progresos efectuados no dejan ver más que las vacilaciones provocadas por la confluencia
de dos sensibilidades diferenciadas, cuyo encuentro en las últimas obras de Nicolás – el San José de
San Miguel, por ejemplo- define un mundo lleno de limitados alcances, – el carácter seco y duro de su
padre decía Bado -, permeable siempre al magisterio de otros escultores, en este caso, al de su joven
hijo Francisco.

Esa tímida aparición adquirió carta de naturaleza al asumir en solitario los primeros encargos
destinados al convento dominico de Murcia, del que una piadosa tradición le ha convertido en novicio,
obras no todas de su mano.

Hacia 1730 quedó definido el modelo de canon menudo e intensas policromías asociadas a las
superficies brillantes de barnices a pulimento ya presentes en los arcángeles de San Miguel y en la
Inmaculada del convento franciscano de Verónicas, obra en la que ensaya una tipología presente
también en la Santa Bárbara de San Pedro. La peana de nubes resbalando por uno de los frentes sobre
la que se alza la Inmaculada asocia esta forma de unir imagen y soporte a la solución introducida por
Dupar en los Ángeles Adoradores de San Andrés de Murcia.

Esos ecos duparianos se vislumbran con bastante claridad en la Inmaculada del antiguo
convento de Santa Isabel (actualmente en Santa Clara la Real) y el motivo artístico sugerido con el
manto en vuelo evoca la sensación de una repentina aparición.

Fueron precisamente los destinos previstos para las imágenes contempladas en el alto
emplazamiento de los retablos los motivos que llevaron a Salzillo a entender la función que camarines,
encasamientos y áticos brindaban a la escultura en el marco de unos diseños dominados por la
arquitectura. La confluencia de corrientes y tendencias que procuraban un nuevo escenario para la
piedad hacían de aquélla un protagonista indiscutible al que se sometían el rigor compositivo, la
armonía del color y la variación de unas tipologías condicionadas por la focalidad de la imagen única
asomada a grandes camarines en la calle central como objeto prioritario de atención. De ahí derivaron
diversos modos de entender la imagen bajo el aspecto de airosas soluciones en el destruido retablo de
la ermita de San Antón o en el de la Virgen del Socorro en la catedral asociado este último a los
mecanismos de la luz filtrada por el transparente. Esa función reguladora de los valores logrados por
imagen y escenario hizo posible que la recuperación del lenguaje plástico se convirtiera en elemento
decisivo para la evolución del retablo y para las posibilidades puestas de manifiesto por un marco
arquitectónico dorado cuya estructura distribuía las jerarquías visuales y simbólicas de cada uno de sus
elementos. Una escuela escultórica de fuerte personalidad, como la de Salzillo, explica la adopción de
determinados diseños de retablo.

De la misma forma que tales novedades fueron ensayadas con fortuna en la década de 1730,
el modelo de imagen salzillesca alcanzó por aquellos años una de sus manifestaciones más personales
en el grupo de San José y el Niño de Santa Clara la Real. Si todavía en el San Rafael de San Juan de
Dios, los ecos duparianos son perceptibles, en la obra del monasterio de clarisas se consuma la
maduración de un tipo escultórico propio tanto para versiones futuras del Patriarca como para grupos
representativos de la Sagrada Familia. En esa obra se dan cita los dos componentes esenciales de su
obra: la armoniosa relación de los protagonistas de grupos y escenas con varias figuras y la evolución
de fórmulas ensayadas cuando todavía trabajaba en el taller paterno (un grupo de la misma
iconografía realizado por la mano del padre, existente en la clausura del convento de clarisas, hoy
museo conventual, le sirve de precedente) con el nuevo valor concedido a la policromía aplicada con
una suntuosidad sin precedentes.

El valor del color es una de las armas que mayor encanto produce a la estética salzillesca
siempre pendiente de dotar al trabajo escultórico de superficies vibrantes dispuestas a asociar la
indivisible unidad de talla y color. Los matices de rojos, verdes, pardos y azules aumentan la elegancia
de las formas esculpidas, acrecientan la sugerencia de movimientos implícitos en el andar suave y
cadencioso de los protagonistas y muestran su capacidad para renovar viejas iconografías. Ese grupo
de San José y el Niño aludido es el precedente de futuras aventuras. No sólo la invocación teresiana en
la que se inspira será la base principal de su novedad sino que, a raíz de la genial solución espacial
derivada de su aparente movilidad, fue el modelo de toda la tipología de San José y de monumentales
apariciones en otros santos de mayor envergadura, de forma que encontraremos ecos de sus intuidas
sensaciones de movimiento en el San Juan de Viernes Santo o en las repetidas ocasiones en que
aparece en el Belén despojado de la función secundaria que las fuentes cristianas le habían asignado.
En efecto, si se compara esta versión con la expuesta en la Sagrada Familia de la parroquial
de San Miguel, pronto se advertirá el distinto clima que impera en ambas obras. En esta última el
santo ocupa un puesto en segundo plano, en el emotivo encuentro de Joaquín y Ana con el Niño, que
parece desprenderse de los brazos de María para acudir al abrazo de su abuela. José mira aburrido la
escena tras suspender la lectura de un libro depositado en el atril sobre el que apoya uno de sus
brazos, acaso resignado con la misión que le ha tocado desempeñar. Pero entre las inquietudes del
siglo XVIII y avivada la devoción al santo por Teresa de Jesús, el Patriarca parece encarnar muchos de
los valores que la iglesia pretende introducir en el concepto tradicional de familia. Ahora José lleva de
la mano al Niño, le conduce en sus primeros pasos y toma la iniciativa de adiestrarlo en esa nueva
aventura. Ese sentimiento es el mismo que Salzillo introducirá en el Belén, cuando José asuma un
protagonismo desconocido, al modo de nuevo christoforos, y sea presentado como un personaje
joven, de prietos cabellos.

En la definición de tipos iconográficos Salzillo introdujo novedades en las modalidades
devocionales más populares y queridas por la sociedad. Hacia 1740 el prestigio del taller comienza a
producir sus mejores imágenes y preludia el gran triunfo de la escultura pasionaria. Fueron el San José
de Ricote, el San Antón de su ermita murciana o la monumental Virgen de las Angustias de San
Bartolomé las primeras muestras que daban a Salzillo un protagonismo indiscutible entre sus
contemporáneos. Todas estas obras, como la Dolorosa de la familia Peinado en Santa Catalina de
Murcia, las famosas Inmaculadas de San Miguel, la destruida de Hellín o la de Justinianas de Murcia,
son las que ofrecen la madurez alcanzada por el taller.

Por aquellos años no existe más constancia de la ayuda familiar que la documentada
colaboración de su hermano José Antonio, vinculado a estas tareas hasta su muerte en 1744,
precisamente en los momentos de mayor gloria de Francisco y cuando había madurado su
convencimiento de ejercer un arte digno de la consideración social que otros contemporáneos y
antecesores habían reclamado. Por todo ello, la renovación de tipos y modelos hay que vincularlo a su
más genuina inspiración, una vez que quedaron atenuados en el recuerdo los influjos napolitanos
deliciosamente interpretados en el Ángel de la Guarda (desaparecido) de la parroquial de San Nicolás
de Murcia, un anticipo de las cadencias angélicas del Belén y tras haberse sacudido bizarramente el
yugo a que le habían sometido las adquiridas maneras de su padre.

Precisamente el San José de Ricote, ensayo de futuras y monumentales realidades, y el San
Antón de su ermita murciana, del que existen dos versiones preparatorias entre los bocetos
conservados en el Museo Salzillo, dan a entender que los grandes modelos se encontraban ya
elaborados entre las primeras intenciones del escultor a juzgar por los cuidados procedimientos en los
que la estudiada expresión de los rostros y la voluminosa linealidad de sus compactos cabellos,
acercan la dinámica aparición del santo en el gran camarín originario a la obra de maestros romanos
contemporáneos, con quienes existen grandes afinidades.

En cambio, el modelo de Dolorosa de talla entera, impregnada de manchas cromáticas
producidas por la combinación de oros con bermellón y azul de ultramar, fue un modelo excepcional
sustituido por la versión más popular de vestir realizada para la cofradía de Jesús, imagen que alcanzó
un valor universal como referencia ineludible del prototipo salzillesco.

Esa misma reacción ante el favor despertado por la creación de prototipos clamorosamente
favorecidos por el calor popular rige la experimentación de otros ensayos progresivamente decantados
hacia la expresión de sentimientos místicos determinados por una composición de ritmos convergentes
en un intento de concentrar en pocos elementos el sentido emocional de las esculturas. Fue el caso de
las Inmaculadas desprendidas del lenguaje abierto de la primera versión de Verónicas o de la irreal e
ingrávida aparición de la de Isabelas. Desde los modelos de San Miguel o del baldquino de Santa Clara
la Real a los de Hellín (destruida) y de Justinianas de Murcia, el escultor ha concentrado en su
ensimismada disposición los perfiles canónicos de la imagen, a medio camino entre las soluciones
canescas y los precedentes napolitanos. Realizadas entre 1744 y 1754, fueron producto de una
combinación sutil de sinfonías cromáticas entendidas como fuente de luminosas transparencias y de
una técnica escultórica que actuaba como lecho del color.

Ese procedimiento dio lugar a un pictoricismo escultórico que hizo de Salzillo, como dijo
Palomino de fray Eugenio Gutiérrez de Torices, un pintor de la escultura o un escultor de la pintura,
dando forma y sentido a los viejos preceptos de Francisco de Holanda acerca de las condiciones
pictóricas que el portugués veía en un determinado tipo de arquitectura. Esa escultopintura disponía
de una superficie tallada dispuesta para un tratamiento pictórico, realzado por sutiles incisiones de
gubia, llegando a alcanzar sus estofados la condición de verdaderos brocados, sedas y tisúes, hasta
reunir en una misma obra la ficción de la pintura y la realidad tridimensional de la escultura.

A pesar de la grata sensación producida por la policromía y por las juveniles anatomías de
brillantes pulimentos, el escultor no quedó faltamente sometido a un mundo de edulcoradas
devociones sino que buscó la colaboración de estos procedimientos en sus deseos de profundizar en
los mecanismos sicológicos de la imagen y en la condición metafórica del color. Ese salto vino de la
mano de una de las versiones más repetidas por Salzillo desde que hiciera para la cofradía de Servitas
el grupo de la Virgen de las Angustias en 1741 para su sede y capilla en la iglesia parroquial de San
Bartolomé de Murcia. Que en el transcurso de pocos años hiciera grupos de similar iconografía para
San Mateo el Viejo de Lorca (1746) y Dolores de Alicante (posterior a 1748), cuya documentación ha
sido recientemente localizada, y que años más tarde volviera sobre estos modelos para las capuchinas
de Alicante (1762), y franciscanos de Yecla (1763) prueba que el triunfo logrado por la primera,
orgullosamente paseada en procesión desde el taller del artista hasta su previsto emplazamiento,
preparaba al escultor para abordar los arriesgados compromisos pasionarios iniciados en 1752.
La devoción a los dolores de la Virgen contaba con el prestigioso aval de su principal
promotor, el cardenal Belluga, que incorporó a su blasón personal el símbolo doliente del corazón
traspasado por puñales. No extraña que, favorecedor de una amplia y eficaz política asistencial,
encontrara junto a sus otras queridas Obras Pías la posibilidad de promover entre los fundadores del
Santo y Real Hospital de la Caridad de Cartagena la devoción a la Piedad que tan claramente se
relacionaba con los fines asistenciales del centro. El sentimiento que inspiraba las acciones del cardenal
le llevó a imponer a la comunidad religiosa escogida para su importante centro de Educandas,
Huérfanas y Monjas el nombre de Servitas y que la advocación comentada presidiera el rumbo
educador de niñas expósitas y de otras procedentes de familias ilustres de la ciudad de Murcia.

Por todo ello, no es casual que la advocación principal de Cartagena desplazara en el favor
popular a sus centenarios patronos y se convirtiera en modelo para futuras versiones, habida cuenta
del prestigio que aureolaba su milagrosa aparición en el fragor de una tormenta que auguraba los
designios divinos señalando su destino final. Su origen napolitano hizo el resto.

La Virgen de la Caridad fue, sin duda, una referencia artística importante. El modelo de
Piedad había evolucionado desde que apareciera en la Edad Media hasta ser interpretado durante el
siglo XVII español por escultores propensos a recuperar las líneas de expresividad trágica
magistralmente resueltas por la pintura flamenca. Pero en las versiones salzillescas y en las de otros
artistas de su siglo, las figuras solitarias de ambos protagonistas se enriquecen con acompañantes,
partícipes del dolor. Como ya hiciera Alonso Cano en uno de sus magistrales dibujos, los ángeles
introducen un grupo de atribuladas criaturas que besan las heridas o contemplan, llorosos, los
símbolos pasionarios. Esa estudiada teatralidad, dispuesta a conmover tanto como la violácea y
cadavérica visión de Cristo, eje de todas las miradas, queda asociada a la desolada actitud de la Virgen
y se expande por las restantes figuras vinculando la acusada frontalidad del grupo con su función de
punto de vista eminente dotado de cierta solemnidad. Se desprecia, en definitiva, lo narrativo para
alcanzar un valor profundamente icónico derivado de la calculada expresividad de los personajes y de
la importancia, ya señalada por Dielafoy, de concederles igual protagonismo como una manera
hispánica de renovar una vieja iconografía medieval. Frente a la diagonal trágica del modelo del XVII
tratado por Gregorio Fernández, Salzillo hizo girar al frente ambas figuras y, como señaló Sobejano, las
dotó de una intensidad dramática reforzada por la soledad de la cruz desnuda que se alza al fondo de
la rocosa base que simboliza el calvario. La acusada construcción piramidal le distingue asimismo del
precedente de La Roldana.

Todas las versiones conocidas (Murcia, Lorca, Dolores, Yecla y Alicante), derivadas
seguramente del boceto conservado en la clausura del convento de Capuchinas de Murcia, no
presentan más variaciones que las propias de la evolución personal de Salzillo. Por ello, el modellino
policromado de las Capuchinas tiene gran interés. Se trata de una modalidad muy frecuente en el
trabajo de los escultores obligados a presentar un estudio previo, más acabado que el modelado en
arcilla, para someterlo al juicio de unos patronos siempre ansiosos de contemplar un anticipo del
encargo y juzgar, a su vista, la conveniencia de introducir sugerencias y modificaciones o mostrar su
plena conformidad. El destino de esa obra es lógico por la vinculación de Salzillo al convento citado,
destino, además, de una de sus hermanas, profesa capuchina, y lugar escogido para su propio
enterramiento.

Un tipo iconográfico muy característico de Salzillo fue el del crucificado, definido
prácticamente por estos años. El conocido como Cristo del Amparo de San Nicolás de Bari de Murcia
ya presenta, con las afinidades que le aproximan al Cristo de las Angustias de San Bartolomé, los
rasgos propios del modelo salzillesco. Fue el primero de una serie bastante homogénea que concluiría
con los enviados a los franciscanos de Orihuela y al convento de Isabelas de Murcia (hoy en el museo
de Santa Clara la Real), si bien al primero faltan las efigies acompañantes que con grandes elogios
contemplara Montesinos en la descripción del convento oriolano.

Precisamente el crucificado salzillesco muestra una vez más la falsa teoría del extraño
aislamiento del escultor. El impacto producido por el enviado por Belluga desde Sicilia (actualmente en
la iglesia parroquial de Santa Eulalia de Murcia) tuvo extraordinarias consecuencias debido a la
expresividad lograda por la policromía natural a base de mármol veteado extendido por cuerpo, brazos
y rostro. La grandiosidad de aquel crucificado no pasó desapercibido para Salzillo obligado, sin
embargo, a utilizar materiales diferentes. Sobre cruz arbórea, preferentemente, los Cristos de Salzillo
muestran su triunfo sobre la muerte en forma de hermosas anatomías ausentes de dolor. El sudario
aparece siempre pegado al cuerpo de forma que en la mayoría de las ocasiones lo introduce entre las
piernas. La actitud, siempre serena de Cristo, fue uno de los rasgos principales, aunque la tensión del
momento de la expiración introdujera una nota dramática en el hermoso modelo del Hospital de la
Caridad de Cartagena. En esa obra toda la belleza clásica que se deleita en la contemplación de un
cuerpo en reposo, levemente suspendido de la cruz, se agita en poderosa masa torácica introduciendo
un efecto dramático muy diferente del habitual en estos temas, interesándose más el escultor por
mostrar la trágica sensación de sufrimiento y asfixia que por la belleza herida del Salvador. El modelo
quedaba, pues, garantizado y según ese esquema básico fueron realizándose las conocidas versiones
del llamado del Amparo, de La Esperanza o del Perdón (iglesias de San Nicolás, San Pedro y San
Antolín, todas de Murcia), prestando un modelo invariable para los últimos de la serie, el de los
franciscanos de Orihuela (1773 – 1774) o de las Isabelas de Murcia, ésta última realizada a partir de
1770.

Pero la fama adquirida por estas grandes obras destinadas a capillas o a cofradías no
penitenciales –aunque modernamente hoy paseen en procesión- dio vida a numerosos ejemplos de
pequeñas proporciones destinados a presidir las ceremonias litúrgicas –los famosos Cristos de altar –
o a acompañar a famosos santos absortos en la contemplación de bellos crucificados. Así ocurrió en la
conocida imagen de San Eloy, patrono del gremio de plateros, y en San Jerónimo penitente, santos
portadores en sus manos de extraordinarios crucifijos tan bellos como el motivo iconográfico principal.
En una de esas obras – el llamado Cristo del facistol de la catedral de Murcia – Salzillo produjo
uno de sus más admirables ejemplos, realizado al ser elegido Familiar del Santo Oficio. Asistimos,
pues, a uno de los signos más reveladores de la vida del escultor, su progresiva ascensión social,
gracias a una actividad que mereció el honroso título de escultor de la ciudad, completado con la
distinción que la Inquisición ahora le deparaba. No es extraño que Salzillo se revelara ante sus
contemporáneos como algo más que un notable paisano, capaz de producir ternura y lágrimas con
sus pasos procesionales, sino que le situaba entre los más eminentes sujetos de una sociedad
fuertemente jerarquizada, al reconocer públicamente su capacidad artística y su criterio para orientar y
dirigir las iniciativas de su entorno. La autoestima del escultor quedaba así satisfecha y explica la
declaración enfática de 1743 cuando pleiteó para ser tildado de las listas de milicias o incluyó, en lugar
bien visible, su nombre en la cubierta de fingido pergamino del San Jerónimo.

La plenitud de la escultura (1740 – 1760)

En el transcurso de los años dedicados a los grandes grupos procesionales de Murcia y
Cartagena, Salzillo atendió grandes obras, algunas destinadas a completar los costosos ciclos
constructivos conventuales emprendidos en la segunda mitad del siglo anterior. La orden franciscana
fue una de las más próximas al escultor tanto por la popularidad de los frailes menores del Plano de
San Francisco, para el que hizo la monumental Inmaculada destruida en las revueltas de 1931, como
por la proximidad afectiva con sus ramas femeninas. La presencia de un Cristo a la columna (1752) en
la colegiata de Belmonte (Cuenca) fue consecuencia del entusiasmo franciscano por la obra de Salzillo
y la vecina Orihuela no quedó atrás en el favor prestado al escultor con el encargo del Cristo de la
Agonía comentado y de las imágenes de la Estigmatización de San Francisco (1757 – 1763), Dolorosa
(1765 – 1775) y Yacente (1776) para las clarisas de San Juan de la Penitencia.
Para dos conventos de franciscanas, Capuchinas (1745) y Clarisas (1754), Salzillo realizó
algunas de las obras que mayor fama le dieron, aunque para las primeras no pudiera atender el
compromiso testamentario de tallar una efigie de la fundadora tras ser elevada a los altares, prueba de
la vinculación afectiva que les unía. Sin embargo, los dos santos franciscanos que servían de adorantes
del Sacramento en el derruido retablo pintado por Senén Vila, fueron la ocasión para mostrar a Salzillo
como gran escultor por encima de condicionamientos que impusieran riquezas ornamentales muy
reñidas con la proverbial austeridad de la orden. Tan significativos recursos sirven para analizar los
distintos fines propuestos por los dos conventos cercanos tan afines al escultor. Las monjas
capuchinas, historiadas por el jesuita Luis Ignacio de Zevallos, trataban de monumentalizar la idea
sugerida en el bocarpote del retablo con la introducción de sus patronos en actitud de venerar la
Eucaristía. De esta forma, una de las devociones prioritarias desde la fundación, la exaltación del
Sacramento, modo de expiar los estragos de la revuelta catalana del Corpus de Sangre, se asociaba a
la figura de sus titulares quienes, en ensimismada contemplación, flanqueaban una custodia. Ese
significado, la permanente veneración eucarística, resumía todas las posibilidades de unas esculturas
representadas en arrebatado éxtasis y permitía realizar un estudio de aquellas profundas emociones
ligadas a experiencias místicas y sensoriales.
Ambos visten el pardo hábito franciscano y ese motivo bastó para hacer de Salzillo uno de los
grandes artistas de su siglo, renunciando al color como efecto dominante para resolver la relación de la
escultura con su entorno en términos de puro volumen.
Años más tarde atendió con José Ganga la obra escultórica del Baldaquino de Santa Clara la
Real, cenobio próximo a Capuchinas en la línea norte de la ciudad. Las reformas llevadas a cabo por el
ingeniero Melchor de Luzón no sólo variaron la concepción artística de la obra gótica sustituida por la
actual, sino que introdujeron serias modificaciones espaciales obligadas a emprender un profundo
cambio en las condiciones artísticas del mobiliario litúrgico futuro.
La nueva imagen de la cabecera no permitía un retablo parietal como el que había pintado
Jerónimo Ballesteros en las décadas finales del siglo XVI, sino que proponía una solución centralizada
impulsora de un nuevo mensaje iconográfico. En efecto, las historias pintadas en tabla por Ballesteros
narraban la vida de Santa Clara, fundadora de la orden que habitaba el convento desde mediados del
siglo XIV, y era un motivo real para exaltar a la fundadora de las menoretas situándola en lugar
preferente. Pero a mediados del XVIII, cuando la cabecera barroca no permitía adosar ninguna
estructura dorada a su muro, ahora situado tras la reja de cierre, se impuso un rotundo cambio de
planes optándose por un baldaquino exento, abierto por sus cuatro caras. Esa solución llevaba
implícito un cambio de significado. Ya no es Clara de Asís la que se mostraba para orgullo de sus
seguidoras protagonizando los principales episodios de su vida – vocación, expulsión de los sarracenos
de Nocera, milagro de los panes y muerte – sino las devociones prioritarias favorecidas por la orden
franciscana dedicadas a exaltar a su propios santos – en este caso, a la fundadora -, a la Eucaristía y a
la Inmaculada. De esta forma quedó configurado el nuevo presbiterio con una solución teatral,
diseñada para mostrar en lugar preferente al Sacramento y ser acompañado de esas relevantes figuras
realizadas por Salzillo – Santa Clara, Inmaculada, querubines – introducidos en sus diversos cuerpos.
1754 fue un año de grandes encargos, realizados simultáneamente a los grupos procesionales
de la cofradía de Jesús. El concejo de Cartagena le encargó las esculturas de los santos patronos para
la llamada Catedral Vieja, motivo del único viaje documentado de Salzillo fuera de su ciudad natal. La
importancia concedida a una iconografía, que Jaime Bort destacara en lugar eminente de la fachada
catedralicia, coincidió con una de las etapas de exaltación histórica más interesante de las vividas por
la diócesis de Cartagena en sus deseos de reivindicar las figuras de los santos hispanovisigodos.
Fue, por ello, por lo que la preparación del encargo dio lugar a una correspondencia entre el
escultor, sus intermediarios y el propio concejo para lograr que la iniciativa respondiera a las
expectativas despertadas. Por primera vez Salzillo reflexionó sobre las condiciones de las imágenes –
otra vez lo haría, cuando, próximo a su muerte, le fuera encargada la Dolorosa de Aledo – sugiriendo
las proporciones más convenientes a su condición procesional y sobre la imitación de ciertas telas,
todas a moda y primor. Ese improvisado y ocasional tratado de la imagen procesional, único y
excepcional testimonio del siglo XVIII, muestra el conocimiento empírico del escultor y su forma de
resolver los problemas dimensionales a los que tan acostumbrados estaban los artistas como garantes
de un sistema numérico, unas veces portadores de oscuros simbolismos y otras resultado de
procedimientos sencillos heredados de la experiencia. Una imagen procesional entrañaba ciertos
riesgos por su condición de elemento móvil, lo que no era sólo condición previa para el sistema
proporcional sugerido sino para su equivalente inmediato en una composición visual propia de
escenarios cambiantes. Así ocurrió también en el San Jorge a caballo de Golosalbo (Albacete).
Nadie como Salzillo conocía los secretos de tales esculturas, acostumbrado a resolver espacial
y compositivamente las visiones transitorias de la imagen en movimiento, lo que le llevó a rectificar, a
petición de los regidores cartageneros, sus planteamientos iniciales sin rebasar la verdadera
proporción.
La segunda cuestión tiene tanta enjundia como la primera, pues una vez más el taller de
Salzillo aparece en su conocida faceta de pintor de la escultura capaz de imitar las telas que sus
patronos le propusieran. En este caso, los Cuatro Santos no debieron defraudar por sus condiciones
cromáticas ni por la forma con que esas alhajas superiores captaron la personalidad de cada santo,
trasladados con luminarias y festejos desde la sede municipal a su emplazamiento original en el
ruinoso edificio de Santa María la Vieja.
Quiere ello decir que la policromía, antaño considerada un elemento decisivo para trazar la
cronología de ciertas obras, no fue un proceso evolutivo generador de transformaciones, sino un
instrumento siempre al servicio del patrono y de las condiciones impuestas en el encargo. Los santos
dominicos San Luis Beltrán y Vicente Ferrer, en Santiago de Orihuela lucen hábitos de una blancura
excepcional con toques dorados como las capas pluviales de los Santos de Cartagena y son de 1775; la
Dolorosa arrodillada de San Juan de la Penitencia mentada, de 1765 – 1775, tiene la intensidad
cromática de la citada de Santa Catalina de Murcia, obra de sus primeros años y, sobre todo, La
Sagrada Familia (Trinidad de la Tierra), también en el templo oriolano de Santiago, uno de los logros
pictóricos de Salzillo, está documentada en 1765 y sus colores son similares a los de San José y el Niño
del monasterio de Santa Clara la Real.
Más bien hay que considerar esa riqueza colorista como rasgo del taller de Salzillo de una
belleza indiscutible, puesta de manifiesto siempre que fuera requerida. Para las Mercedarias de Lorca,
hizo el escultor un similar alarde en el grupo del Milagro de San Blas, obra que hay que relacionar con
el tiempo en que estaba empeñado en los encargos de Cartagena (1755). Pero junto a la vistosa y
colorista gama cromática del santo y de la figura arrodillada, de nítidos y transparentes azules, Salzillo
introdujo uno de los elementos característicos de sus obras basado en la fuerza del matiz como
elemento definidor de la escultura. No se trataba de exponer a la veneración pública la adoración
solitaria de la figura de un santo sanador, sino de incidir en el instante mismo de su conocido milagro.
Resulta sorprendente la fuerza y emotividad del pasaje descrito en la obra lorquina como fruto de la
reflexión sobre la función de la escultura. Si en la Oración en el Huerto del viernes santo murciano
asombra tanto la belleza del Ángel como la revolucionaria composición del grupo, fue, sin embargo, el
desfallecimiento de Jesús el motivo desencadenante del relato; ahora en el San Blas no es una alusión
genérica al beneficioso efecto de su invocación liberadora lo que se trata de representar, sino el hecho
mismo de devolver a la vida al niño de corta edad que la madre le presenta. Y todo ello buscando
asociar al color, la expresión de sus conocidas Dolorosas y la dulce y carnosa anatomía infantil, tan
cercana a los conocidos ángeles llorosos de la imagen de viernes santo.
Fueron, como se ve, años de intensa actividad marcados por otras memorables esculturas: el
San Jerónimo (1755) del monasterio de San Pedro de La Ñora, hoy en la catedral, el Cristo a la
columna (1756) del monasterio de Santa Ana de Jumilla, el San Roque (1757) de la parroquia de San
Andrés, realizados en al tiempo que La Oración en el Huerto, el San Juan o la Dolorosa de viernes
santo o el Baldaquino de Santa Clara la Real.
La escultura y el retablo
No basta decir que la mayor parte de las esculturas de Salzillo tenía como escenario el
retablo. Con anterioridad quedó establecido que la variación de modelos no fue sólo consecuencia de
la introducción de modas tendentes a poner énfasis en el valor de la arquitectura como decisivo
elemento regulador, sino de establecer las coordenadas en que la imagen y el nuevo sistema
arquitectónico se relacionaron. La irrupción de Salzillo fue determinante en el cambio experimentado,
pues permitía introducir novedades en su protagonismo y decidir la forma en que éstas habían de ser
contempladas en un sistema sometido a los mensajes de una religión concreta y no mediante un
sistema abstracto de difícil comprensión. Se trataba de unir la retórica de la palabra y de la imagen en
una sutil forma de literatura – ver y escuchar – dentro de un código orientador de relaciones
establecidas sobre la base de una tipología alejada de su condición narrativa para someterse al imperio
de la imagen única contemplada desde amplios camarines, velados ocasionalmente por pintados
bocaportes. Esa condición teatral, pensada para someter toda la madera dorada a la jerarquía
dominante de la calle central fue asimismo uno de los cambios más espectaculares con que se dio a
entender que el santo titular, levantado sobre elaboradas peanas, adquiría tanta importancia como los
tabernáculos del nivel inferior.
El primer ejemplo de que el mundo del retablo presentaba signos cambiantes fue el ya citado
de la ermita de San Antón de Murcia para el que Salzillo realizó la escultura fechada por Baquero en
1746. No se entiende el espíritu arrollador del santo ni la fuerza con que clava su lanza en el monstruo
de sus pies sino es haciendo un esfuerzo de comprensión sobre las condiciones en que originalmente
se exponía en el marco de un retablo desvelado por unos cortinajes descorridos por angelotes a modo
de telón de boca de un teatro. La impresión que causaba la fogosidad del santo y el poder de su
conocida terribilitá eran los instrumentos persuasivos de los que el retablo se valía para mostrar dónde
residía su verdadero interés más allá de las historias pintadas evocadoras de otros pasajes de su
eremita soledad. Ese sistema fue repetido en otro modelo, todavía salomónico como el comentado, el
de la Virgen del Socorro de la catedral de Murcia, asociado a la condición de lux mirabilis propia de la
naturaleza matutina de la cofradía titular y de su devoción por el rosario. No es de extrañar que los
componentes escénicos del retablo tomaran partido por todos los mecanismos que la tecnología teatral
había desarrollado y que aquí venían de la mano de perspectivas inscritas, de puntos de vista
cambiantes o de luces que recortaban al amanecer la silueta de las imágenes talladas por Salzillo.
Retablo y escultura mostraban al exterior las condiciones plásticas y visuales de los nuevos
tiempos. Para San Miguel (1731) todo el poder de la escultura quedó dominado por la necesidad de
respetar la efigie del titular hecha por Nicolás Salzillo en 1709. Las imágenes, estratégicamente
situadas para establecer la más sencilla relación entre arquitectura y adorno, rinden culto al discreto
legado de Nicolás. Años más tarde (1738) su participación en el retablo mayor de Santa Ana, tras la
estratagema ideada por el ensamblador José Ganga, el escultor no se vio condicionado por ninguna
herencia sino que abordó, junto a su arriesgado admirador, una forma nueva de afrontar la ya
consolidada relación de escultura y soporte.
Seguramente, este último ejemplo marcó un precedente nunca continuado por los modelos
locales más preocupados por la turgencia y movimiento escultórico que por la condición pictórica que
este retablo proclamaba. La delicada talla de Ganga, próxima a las labores de orfebrería, forma
indiscutible de considerar la unidad de las artes incluso en el marco de préstamos no debidamente
considerados, aumentó con la introducción de tonos plateados aptos para dotar a la obra de una
elegancia propia de suntuoso gabinete doméstico al que se asoma una escena de interior con Santa
Ana enseñando a leer a la Virgen. La relación de retablo y escultura no se hace desde aquél hacia el
exterior, como venía siendo habitual, sino que orienta la mirada al interior, poniendo una vez más de
manifiesto la importancia de un camarín originariamente decorado por pinturas de Pablo Sístori. Hasta
las imágenes de Salzillo, presentes para reforzar la genealogía de Cristo, son bidimensionales,
ahuecadas en su dorso.
Esa idea basada en la consideración de los camarines como lujosos escaparates tuvo en el de
San Jerónimo de La Ñora, destino original de la famosa obra de Salzillo (1755), uno de sus más
controvertidos ejemplos. La importancia atribuida a una de las creaciones de Salzillo, comparada hasta
la saciedad con similares iconografías de Torriggiano y Montañés, no pasó desapercibida para sus
contemporáneos ni para la comunidad jerónima propietaria y beneficiaria de los favores de la familia
Marín y Lamas. En efecto, la sorprendente anatomía del santo, un tratamiento ejemplar de los
conocimientos anatómicos tantas veces recomendados a los escultores, su acertada expresión de
ancianidad, similar a la de los apóstoles de la Cena y al san Andrés de su parroquia murciana, no
respondía a esquemas preestablecidos sino a un deseo de destacar el valor del esfuerzo, sacrificio y
soledad de los santos propuestos como modelo penitencial, de disciplina y de oración mental,
despojado de su condición humanista y de su jerarquía cardenalicia, sagazmente recordada por Salzillo
en el capelo abandonado por la roca. La intención era clara. El valor del recogimiento y de la soledad
buscada por el santo en los desiertos de Belén fue para los escultores barrocos no sólo un paradigma
para transmitir los valores proclamados por la iglesia en su decidido propósito de mostrar el desprecio
por las glorias mundanas, sino un pretexto para hacer un alarde de virtuosismo técnico en las
anatomías laceradas por la edad y la penitencia. Poco podía esperar un santo penitente como Jerónimo
que el entusiasmo de sus propietarios trivializara su ascética actitud, pues, llevados por la admiración
despertada por la obra de Salzillo, introdujeron en el camarín espejos deslumbrantes para que ésta
pudiera ser contemplada en redondo. Por primera vez asistimos a un fenómeno que, además de
mostrar el grado de admiración sentido por el escultor, ofrece un singular punto de vista. La imagen
no es sólo portadora de estímulos religiosos sino origen de arrebatados apasionamientos estéticos,
señal inequívoca de que la belleza era reclamada como parte del soporte emocional de la santidad.
Muy lejos debieron llegar, sin embargo, aquellos buenos jerónimos cuando su actitud mereció los
reproches ocasionados por la atmósfera mundana que rodeaba al santo, cuyo camarín parecía
gabinete de dama y no áspera cueva.
Todo el proceso culminó con el San Agustín del convento femenino que las Agustinas
Descalzas tienen en Murcia. La presencia de pinturas exigidas por los benefactores del centro no fue
obstáculo para que el camarín se mostrara una vez más como el eje dominador de todo el conjunto. Si
ya San Antón había inaugurado la serie de vigorosas esculturas, en ésta adquirió su condición más
monumental. La similitud detectada entre las arrebatadoras figuras de los maniqueos y el Malco del
Prendimiento pueden aproximar la ejecución de la obra a 1763, fecha en que Salzillo sustituyó su
primitivo grupo pasionario por el que existe en la actualidad.
Esta obra asume dos retos importantes derivados de su composición con una poderosa línea
de tensión marcada por el brazo del santo dispuesto a herir a los herejes situados a sus pies y a
continuar su trazado espacial hacia la figura del angelito que soporta los símbolos episcopales. Salzillo
introdujo ciertos elementos visuales propios del violento esfuerzo del santo de Hipona cuyo
movimiento rompe la frontalidad exigida a su contemplación y crea un exquisito juego de variaciones
pictóricas de la calidad conocida en los Santos de Cartagena. Muchas veces se ha repetido que la vida
del escultor adquirió síntomas de debilidad entrada ya la década de 1760 para justificar la aparición de
formas más dulcificadas y mórbidas, pero San Agustín desmiente una tendencia historiográfica
demasiado propensa a entender el arte en función de parámetros evolutivos simples. Este santo no
sólo tiene la fuerza arrebatadora del San Pedro del Prendimiento sino también la potente entidad
corpórea del príncipe de los apóstoles durmiente de la Oración.
Santos de fanal y oratorio
Salzillo fue un prolífico maestro en la estatuaria infantil de forma que su mano ha sido
advertida en multitud de pequeñas figuras destinadas a la contemplación íntima y doméstica. No es
posible indicar aquí la numerosa serie atribuida a su mano dispersa por conventos y oratorios, pero sí
dejar constancia de algunas memorables obras, angelitos, vírgenes niñas, dolorosas, Niño Jesús, de
pasión, mostrando el corazón o crucificados de celebración, en los que se mostró como un delicioso
autor en estos temas tan queridos por una sociedad dispuesta a depositar en ellas tiernos afectos.
Acaso, entre las más reconocidas se encuentre el famoso relieve de la Virgen de la Leche, actualmente
conservado en la catedral de Murcia, antaño propiedad de uno de sus principales benefactores, José
Marín y Lamas, que lo donó a la catedral. En un rico marco de talla dorada, una de las muestras más
reveladoras del virtuosismo rococó de Salzillo, de superior calidad a la custodia en madera de San
Esteban, hoy en San Juan de Dios de Murcia, se dispone un relieve con la Virgen, el Niño y San Juanito
ante un fondo de arquitectura y paisaje cercano al cuadro de Correggio del Museo de Budapest. Acaso,
esta referencia pictórica fue decisiva para que la obra alcanzara el ilusionismo propio de su fuente y el
relieve lograra, mediante gradaciones de volumen, la doble condición de escultopintura, no sólo por su
superficie coloreada sino por las delicadas transiciones desde el altorrelieve del primer plano hasta las
dibujadas superficies del fondo.
La obra pasionaria
A lo largo del siglo XVIII la cofradía de Jesús se encontraba empeñada en una profunda
transformación como consecuencia del proceso de autonomía emprendido tras la liberación de la tutela
agustina, origen de pleitos y desavenencias con sus originarios protectores. A la construcción de la
nueva iglesia (1670) y al traslado del titular (1694) siguieron etapas de transformación adecuada a los
ideales señoriales de la época y al prestigio social ostentado por muchos de sus miembros.
Establecidas las distintas categorías internas, ordenadas las fuentes de financiación y definida la
función asignada a cada estamento, la cofradía se sintió con fuerzas para continuar el proceso de
renovación emprendida al comenzar el nuevo siglo y a dotar a su imagen pública en la procesión de
contenidos más acordes a la evolución experimentada desde que modestamente hiciera su aparición
por las calles de la ciudad en 1601.
Esa política emprendida para sentar las bases de su propia identidad no sólo se proyectaba en
el espacio construido para la veneración de los misterios pasionarios sino en la contemplación pública
de unas imágenes creadas para la escenificación episódica, objetivo esencial de las inquietudes
fundacionales. El cortejo primitivo tenía ya todos los componentes desarrollados en el siglo XVIII.
Imágenes de vestir en su mayoría, de papelón en otras ocasiones o discretos ejemplos de habilidades
carentes de toda consideración artística, a excepción del titular, se mezclaban en un cortejo ascético
acompañado de improvisados actores que, mediante mimos, representaban pasajes de la pasión. Esa
variedad de imágenes, anualmente reconstruidas por las avenidas del Segura, fue dando paso a
nuevas obras a medida que la cofradía consolidó su posición y autonomía hasta lograr una imagen
colectiva que reflejara la nueva situación alcanzada. Primero fue La Mesa de los apóstoles de Nicolás
Salzillo(1700), luego el Prendimiento de Francisco (1736), que nunca llegó a estar en la iglesia propia
de la cofradía, un San Juan de vestir (1748), también suyo y, definitivamente, en 1752, a instancias de
Joaquín Riquelme y Togores, la nueva serie encargada al escultor.
La obra pasionaria de Francisco Salzillo abarcó en rigor los años comprendidos entre 1752 y
1777, fechas en las que el artista trabajó para la procesión de Viernes Santo. No es de extrañar que la
presencia de un miembro tan notorio, como Joaquín Riquelme, se asocie a la renovación de la cofradía
en un aspecto tan esencial como la realización de los nuevos grupos procesionales. Riquelme había
sido el eficaz gestor de los fondos que dotaron al recinto de su máximo esplendor y el inspirador de un
proyecto, nunca realizado, para valorar aún más el simbolismo centralizador del famoso Nazareno. Los
resultados de la etapa Riquelme permitieron la aventura de nuevas imágenes y una prolongada acción
de mecenazgo, siempre vinculado a Salzillo, en su función de inspirador del nuevo lenguaje
iconográfico y artístico de la procesión. Puede decirse, sin temor a dudas, que Riquelme hizo posible el
Salzillo que hoy asociamos al conocido desfile matinal y que ambos fueron los transformadores del vía
crucis originario en una extraordinaria manifestación de la fiesta barroca.
Todo comenzó, pues, con el encargo del paso de La Caída en 1752, ofrecido a la cofradía el
12 de junio de aquel año y sacado a hombros por los gremiales de la madera de la ermita de San José.
La sorpresa causada por la naturalidad con que Salzillo abordó la escena fue puesta de manifiesto por
Luis Santiago Bado en encendidos elogios sobre sus condiciones artísticas, entre las que destacada la
belleza oculta del Salvador por una túnica impropiamente dispuesta que velaba su perfección
anatómica.
En efecto, el asombro causado por un grupo sin precedentes centrado en torno a una enorme
cruz caída ya mostraba la dificultad de la imagen en movimiento necesitada de acertados esquemas
que hicieran posible, además, su contemplación en redondo y la introducción de los principios básicos
de visibilidad y armonía. El punto de vista principal valoraba la distinta función de los actores y su
implicación en la escena, pero no reducía las posibilidades escultóricas del paso al eje lateral
dominante sino que introducía valores tridimensionales propios, de forma que, contemplado en la calle,
pudiera percibirse la vida de cada figura. Si Cristo conmueve por su rostro lleno de suplicante
amargura, cada uno de los sayones – el que sujetando el pelo, va a descargar un terrible golpe sobre
su cabeza o el que tensa la cuerda amarrada a su cuello-, son, a la vez que un recurso simbólico
opuesto al amable y malparado rostro del Señor, un medio escultórico que en el dramatismo de la
escena introduce el verdadero alcance del paso como realidad artística. No se trataba sólo de
conmover por medio de la rudeza de los actores y de sus gestos de fiereza, opuestos a los ojos
implorantes de Cristo, sino de hacer también convincente el esfuerzo con sus propias tensiones
plásticas. Es por ello por lo que la integración armónica de cada personaje es tan valiosa como su
contemplación individualizada y su distinta participación en el instante de la caída llevó a Salzillo a
estudiar detenidamente las fuerzas de gravedad y la expresión de los rostros, hasta el punto de
convertirse el paso en trasunto de la realidad y no en una copia del arte.
Aquélla fue la verdadera obsesión de ciertos tratadistas acostumbrados a reconocer el
fundamento de las artes en la sugestión de una realidad natural, cuya frontera no podía establecerse
con la precisión deseada, sino que era el resultado de una identidad tan notoria que asombraba por su
veracidad y que, en este caso, era consecuencia de la unidad establecida en el pensamiento del
escultor en su empeño por mostrar debidamente integrados los ritmos corporales y los mecanismos de
la expresión.
No extraña que de la mano de Joaquín Riquelme el escultor continuara su colaboración con la
cofradía aprovechando el éxito alcanzado por este paso para renovar la imagen anticuada del cortejo y
adaptarlo a los nuevos ideales de su siglo. La Oración en el Huerto (1754) marcó un camino sin
retorno en las innovaciones del arte procesional español. La escena debió ser considerada uno de los
instantes imprescindibles del cortejo, pues queda documentada la existencia de un grupo similar en
1617 y 1664 compuesto por imágenes de vestir. La modestia de aquellos grupos no convenía al
esplendor económico de los nuevos tiempos, a la posición eminente alcanzada por la cofradía ni a los
rasgos señoriales que adoptaba. Pero más allá de aquellas legítimas aspiraciones, sin duda
determinantes en el curso de los acontecimientos, Salzillo arriesgó la forma tradicional de concebir la
escena.
Fue práctica común en grandes artistas adoptar soluciones innovadoras que alteraban las
relaciones de pesos y perspectivas como resultado de una ordenada composición reguladora de
visiones equilibradas. Por ello, el interés del paso quedó concentrado en las figuras del fondo – Cristo y
el Ángel – ante las que se rinden los durmientes apóstoles, dando a entender dónde residía el
verdadero interés de la obra y los matices introducidos en la percepción de cada instante. El sueño
pesado de los apóstoles se opone a la vigilante y angustiosa espera de Jesús, las tostadas anatomías
de sus escogidos acompañantes a la luminosa presencia del Ángel, el abandono de unos frente a la
fatiga de otros, de forma que el juego de intenciones llegó a competir con la grandeza de la tragedia
en sus deseos de mostrar a los héroes encadenados a su destino. Esa épica escultórica es aún más
evidente si consideramos a Salzillo un sabio escrutador de sentimientos y hábil intérprete de las
fuentes propuestas para su inspiración. Sólo determinados precedentes en la pintura mostraban a
Cristo y al Ángel en un mismo plano. La escultura había resuelto el problema enfrentando ambas
figuras, pero la ficción de la primera raramente se había hecho realidad más que en las manos de
Gregorio Fernández con pasos tan memorables como Sitio o el Descendimiento de Valladolid. Ahora
Salzillo avanzaba por un sendero similar al que habían seguido aquellos arriesgados creadores para
hacer realidad lo que sólo era pura ficción escogiendo del relato evangélico el preciso instante del
desfallecimiento de Jesús. La grandeza del paso y su revolucionaria composición residían precisamente
en el momento escogido para reforzar la misión del ángel como poético e imprescindible emisario en
aquel terrible instante de agonía. Cristo es, por tanto, el héroe de una tragedia, cuyo destino no puede
evitar, de forma que el origen divino de la redención, transmitido por el ángel es, acaso, tan
importante como el deseo de mostrar la dolorida y atormentada humanidad del Salvador.
Varias fuentes, no sólo las señaladas vagamente por Sánchez Moreno, indican la posibilidad
de establecer paralelos y apuntalar la hipótesis de la cultura artística de Salzillo frente al extraño
aislamiento. Pinturas holandesas y flamencas, grabados como los de Humanae Salutis Monumenta de
Benito Arias Montano, el trágico episodio de Dédalo e Ícaro del castillo de Schleissheim, cerca de
Munich, o los pretendidos paralelos con Antón María Maragliano y Soldoni Benzi, han formado parte del
repertorio modernamente relacionado con La Oración de Salzillo.
Que la labor del escultor no fue únicamente una empresa iniciada para renovar los aspectos
más fastuosos de su puesta en escena sin atender a otras cuestiones de más calado, lo revela la
imagen de la Dolorosa, realizada un año después del paso anterior. Desde el instante fundacional una
Soledad de cartón, rehecha tras la riada de San Calixto, desfilaba en el cortejo. El sentido de la imagen
reflejaba la desolación siguiente a la muerte de Jesús y, por tanto, debía considerarse poco apropiada
cuando la secuencia pasionaria relataba los acontecimientos anteriores al desenlace fatal del Calvario.
El nuevo contenido pasionario va siendo cada vez más nítido y coherente en las intenciones de
Riquelme y de Salzillo, empeñados en reconstruir de forma ordenada la secuencia de la procesión, de
la que se convertiría en su escultor único, un caso excepcional en el arte español de su siglo y una
circunstancia envidiable para trazar sus ritmos e intensidades.
Salzillo había experimentado este motivo iconográfico en los años iniciales de su carrera,
optando por la imagen de talla. Tras la experiencia de la Virgen del Primer Dolor para la cofradía
california de Cartagena, el escultor volvió de nuevo hacia una representación cargada de novedades.
Hasta ahora no se ha podido encontrar la procedencia gráfica originaria, ya que la singularidad
salzillesca se basa en un tipo nuevo y desconocido en el arte español, acaso, derivado de hipotéticas
fuentes napolitanas. Lo cierto es que la Dolorosa, objeto de múltiples conjeturas sobre la ocasión
escogida por el escultor para traducir el dolor y desolación de su gesto, ocupa un lugar eminente en la
preferencia devocional de los murcianos hasta el punto de convertirse en el ideal artístico anhelado por
todo escultor.
Salzillo no sólo se limitó a realizar una imagen de vestir, dotada de ciertas sensibilidades
cromáticas – bol rosado, veladuras y transparentes barnices – sino a introducir un canon de
desamparada belleza en torno a un rostro, de suplicante mirada hacia lo alto, adornado de hermosos
mechones de pelo tallado, apenas perceptibles bajo el ropaje original diseñado por el escultor. Y a sus
pies un grupo de llorosos angelitos acentúan la grandeza dramática de su gesto.
Salzillo, pues, a medida que componía la imagen definitiva del viernes santo murciano,
introducía tipos escultóricos propios y resolvía los grandes problemas compositivos. En el estudio de la
frecuencia con que ensayaba la intensidad trágica del relato, imagen aislada y paso de misterios se
fueron combinando sin que la compleja grandiosidad de unos anulara la solitaria presencia de los
otros. Por ello, San Juan y La Verónica, ambos realizados en los años inmediatamente siguientes,
dejaron clara su importancia no como auxiliares imprescindibles propuestos por las estrictas
disposiciones estatutarias sino como forma de mostrar su concepto de la escultura total. El primero,
San Juan, es un compendio de recursos escultóricos en el que talla, atmósfera y color muestran la
unidad indivisible del proceso artístico. La forma de sugerir el movimiento, la elegancia con que recoge
el manto para iniciar el paso y la rica policromía, conquistan el espacio que la escultura domina. San
Juan anda solo bajo la sugestión de su dinámica figura en un alarde de distinción que le hace dueño y
señor de su propio entorno. Las poéticas y apasiones impresiones de Winckelmann sobre el Apolo del
Belvedere, signo de perfección artística, combinaban la belleza ideal del dios pagano lograda por la
escultura con la impresión sagrada de su origen divino. En cierto sentido, San Juan resume esa
herencia clásica dispuesta a revelar por encima del tiempo los principios básicos de un arte emulador
de la naturaleza, capaz de fundir en sus planos escultóricos, compuestos según determinados cálculos
numéricos, una nobleza apropiada a su dignidad.
La Verónica fue ejecutada en 1756, el mismo año de realización del San Juan comentado,
Aunque en determinados momentos se hizo alusión a que la efigie fue reelaborada por Salzillo, la
venta de la anterior a Fuente Álamo cuando el escultor hizo la actual y el precio pagado por ella
desmienten tal hipótesis. Más allá de controversias inútiles el inconfundible aire salzillesco y la
composición total de la imagen, como hechura de cuatro fachadas, revelan las pautas esenciales de la
imagen procesional y su contemplación en redondo. Ningún punto de vista resultaba irrelevante, de
forma que a la visión integral de la misma, tanto en sus componentes plásticos esenciales como en las
intencionalidades expresivas, la obra era consecuencia de una unidad total como indivisible resultaba
la adecuación entre sus formas y su significado. Era un principio estético derivado del mundo clásico,
según el cual cuerpo y espíritu eran partes inseparables del individuo, de tal forma que a la hermosa
figura realizada, enriquecida por evocaciones de una textura plástica capaz de sugerir las propiedades
de la materia, unía el doloroso semblante de quien fue depositaria de un imborrable recuerdo – el del
rostro pintado de Jesús – origen del nombre con que la tradición la ha identificado.
La secuencia iniciada en 1752 alcanzó con esta obra el año 1756. Habrían de pasar algunos
años hasta que el proceso fuera continuado. Fue, precisamente, en 1761, como ha documentado el
prof. Torres Fontes, cuando se encargó a Salzillo un paso de La Cena que sustituyera a la Mesa de los
Apóstoles hecho por su padre en el año 1700. De nuevo Salzillo se reveló como artista capaz de
afrontar grandes composiciones y de buscar, entre el repertorio de fuentes gráficas y escritas
propuestas, la forma más adecuada de integrar las imágenes en un cortejo de naturaleza dinámica. De
entre las posibles opciones, el escultor recuperó un viejo tema iconográfico olvidado desde que las
disputas sobre el alcance del sacramento de la Eucaristía parecieron zanjadas a favor de la opción
católica que encontraba en ese preciso instante la sublime herencia cristiana legada en forma de
divinidad escondida. Las dificultades encontradas en un paso que había de reunir en torno a una mesa
a trece figuras ya eran de mucho fuste, pues la situación de cada apóstol quedaría anulada por su
posición y por el impedimento que significaba ser contemplados de espaldas sin posibilidad de que el
espectador reconociera a cada cual, a excepción de las figuras de Cristo y de San Juan, situados en un
extremo de la misma. Por ello, Salzillo volvió a escrutar sus propias fuentes, consciente de haber
acertado con el instante escogido en el ya consagrado paso de La Oración. De las posibles opciones –
institución de la Eucaristía, lavatorio de los apóstoles y anuncio de la traición – el escultor optó por la
última para provocar un tenso clima de agitación entre los comensales. El fatídico y enigmático
anuncio, sólo conocido por Judas, el destinatario de una señal convenida – pan mojado en vino –
conmocionó a los confiados apóstoles, quienes, ante aquel incomprensible mensaje, movieron sus
cuerpos, giraron sus cabezas, alzaron sus brazos y expresaron rabia o desconcierto. Ese matiz, acaso
imperceptible a una simple mirada, pero de grandes consecuencias afectivas, sirvió para solucionar un
gran problema escultórico a la vez que puso a prueba la capacidad de introspección del escultor y su
condición de indagador de sentimientos humanos. Como si de un retrato colectivo se tratara cada
apóstol fue representado en una actitud diferente comprometidos con el inexplicable desenlace que se
avecinaba. Situados según el orden de los evangelios, tocados con túnicas y mantos de dos colores,
según indicaba Pacheco, ninguno aparece quieto en el asiento que lleva pintado su nombre. Todos
reaccionaron rompiendo la quietud del paso para dar lugar a ejes visuales diferentes de forma que el
espectador conociera la función a cada cual asignada, desde la confianza quietud de Juan, la inquieta
mirada de Andrés, la suplicante actitud de Mateo a la torva expresión de Judas, cubierto con túnica
amarilla, símbolo de la traición.
Dos años más tarde este paso tuvo su continuidad narrativa en el Prendimiento, para el que
Salzillo hubo de sustituir el que había realizado en 1736. La unidad compositiva de la Cena se disgregó
en dos momentos diferentes para mostrar los instantes representados por el arresto de Jesús y la
violenta acción de Pedro. A diferencia de lo realizado para Cartagena – el Prendimiento era el titular de
los californios y, además, Salzillo sólo intervino para solucionar las deficiencias del paso realizado por
su discípulo Juan Porcel en 1747 – la escena murciana venía obligada por la continuidad argumental de
una procesión determinada por la unidad del relato. Antes del Prendimiento ya desfilaban la Oración y
La Cena, grupos previos a la traición consumada en el fatídico Beso de Judas, de forma que el
espectador se sentía comprometido con los efectos sicológicos del drama y podía valorar la entidad
moral de cada protagonista. Cristo ocupa el centro acompañado de Judas, los dos antagonistas
propuestos bajo un sutil juego de intenciones fisiognómicas como retrato y espejo del bien y del mal.
En efecto, la actitud esquiva, profundamente digna del primero y la forma de mirar y aceptar el beso
convenido como señal de identificación alentaba el deseo de provocar sentimientos asociados a la
capacidad expresiva de los rostros para representar los estados del alma. A la dignidad ética de Cristo
se opone la torva y faunesca expresión del semblante de Judas, más afeado que de costumbre. Fue,
seguramente, éste el motivo por el que Emilia Pardo Bazán quedó cautivada por la cabeza morena, de
delicadas facciones, de modelado viril, que respira, llora y sufre, del Jesús del Prendimiento.
Pero el significado del paso no acabó ahí, sino que tuvo su continuidad dramática en el gesto
espontáneo de Pedro volcado, espada en mano, sobre el aterrorizado Malco caído a sus pies. El
apóstol, modelo inconfundible de perfección anatómica y de incomprensible elegancia, comparte, en
medio de una terrible acción, el protagonismo de las otras figuras, llegando a ser incluso uno de los
motivos principales del paso. Fue un recurso muy del gusto barroco jugar con los sentidos y proponer
fragmentarias visiones a la imaginación obligada a recorrer todo el escenario para encontrar su
incompleta unidad por medio de visiones sucesivas. En la arquitectura tal efecto se alcanzaba a base
de combinaciones espaciales y de perspectivas cambiantes descubiertas a medida que se avanzaba por
sus espacios. En la escultura, destinada a un fin dotado de inmejorables condiciones teatrales, Salzillo
utilizó recursos capaces de dirigir y orientar la mirada a la diversidad de acciones representadas y a
establecer juegos de equivalencias tan claros como los derivados de la función asignada a cada
personaje: La dignidad de Cristo, la tradición de Judas, la defensa de Pedro, el horrorizado Malco y el
impasible soldado preparado para cumplir su implacable misión.
La procesión, tal como hoy la conocemos, quedó completada entre los años 1776 y 1777 con
el paso de la Flagelación o Los Azotes, como popularmente se le conoce. Si en 1763 Salzillo hizo un
alarde en el Prendimiento del valor de la policromía en la túnica y en el manto de San Pedro, no se
comprende por qué este paso ha sido siempre considerado una obra menor. Los juegos de alegóricos
sentimientos ya tratados adquieren una intensidad emocional considerable si atendemos a la capacidad
de los rostros y a la fuerza y tensión de los cuerpos como delicado juego de contrastes propio de la
retórica visual barroca. Es cierto que el cuerpo de Cristo no alcanza la tensión del enviado a Santa Ana
del Monte de Jumilla, sino que se presenta bajo la apariencia de un delicado modelado en la línea de
los crucificados de los franciscanos de Orihuela y de las Isabelas de Murcia, pero la intención no
obedece a un proceso de agotamiento sino a un intento de presentar bajo una visión tradicional los
componentes dramáticos de la escena. Cristo no fue tratado hasta ese momento con la dulzura aquí
representada, acaso, por la necesidad de oponer sus delicados contornos a los violentos escorzos de
los sayones, terribles en su expresión y fiereza y puntos de equilibrio compositivo por sus ejes y
fuerzas desplazadas de la vertical, obligados a buscar en la columna un punto de apoyo que les diera
garantías de estabilidad e hiciera convincentes sus esfuerzos. Aún Salzillo, reforzando el matiz
conmovedor del paso, no olvidó ciertos recursos escultóricos como el del sayón recostado y su
condición de asunto propuesto como copia del natural.
La valoración de este conjunto ha dado paso a múltiples conjeturas sobre un pretendido
neoclasicismo que consideramos impropio de la unidad estética del cortejo. La procesión de viernes
santo, creada por Salzillo, fue una manifestación de la fiesta pública, suntuosa y brillante, condicionada
por los impulsos de una sociedad, sencilla en sus creencias, y habituada a la fastuosidad barroca de las
ceremonias públicas urbanas y religiosas. Un cambio en el sistema de percepción de la imagen hubiera
significado la alteración del ritmo natural de una procesión a expensas de valores sólo conocidos por
intelectuales vueltos a la Antigüedad como refugio de un pasado indestructible en el que creyeron
encontrar la base moderadora de la belleza. El poder de la razón se oponía a la fuerza del sentimiento
como dos principios antagónicos y en permanente litigio. Pero tal no era el significado último de lo que
se quería proponer, sino mostrar el dolor y la resignación asumida por Cristo como objeto de
lacerantes heridas, de burlas y escarnios, por unos sayones de corrompido corazón.
De esta forma se cerró la obra pasionaria del viernes santo murciano, cuyas obras fueron en
gran parte copiadas por el escultor para el cortejo californio de Cartagena, desgraciadamente
desaparecidas. Igualmente el ciclo barroco español encontraba un extraordinario cierre con estos
pasos. Un Riquelme hizo posible esa renovación, otro, hijo de aquél, iba a permitir un cambio de
rumbo.
El Belén de Jesualdo Riquelme
Hacia 1776 atendió Salzillo este importante encargo para Jesualdo Riquelme y Fontes con
destino a su palacio de la ciudad de Murcia. A pesar del prestigio que actualmente se atribuye a esta
obra, fue en el pasado la más desconocida de cuantas realizó su autor hasta que en el siglo XIX Javier
Fuentes y Ponte, comprometido con el estudio de la vida y la obra del escultor, destacara, en los años
próximos a su I Centenario, la importancia de aquel conjunto del que realizó un primer catálogo bajo la
identificación de Panorama del Nacimiento. La singular historia de esta colección, unida en sus
orígenes a los dos matrimonios de su propietario, fue un importante legado familiar siempre vinculado
al patrimonio inmueble del aristócrata murciano, feliz circunstancia que permitió, a despecho de
quienes intentaron su venta fuera de Murcia, la conservación íntegra de la colección y las escasas
pérdidas contabilizadas, en modo alguno decisivas para su conocimiento. Sólo la vista de la ciudad de
Jerusalén y el Templo de la Purificación no se conservan en la actualidad.
Jesualdo Riquelme y Fontes era un ilustrado poseedor de la cultura propia de la generación de
aristócratas nacidos a mediados del XVIII, curtidos en el estudio de disciplinas abiertas a horizontes en
los que latía el espíritu de la modernidad. Esa mentalidad, edificada sobre lecturas alentadoras de un
pensamiento claramente diferenciado de las generaciones anteriores en sus compromisos estéticos y
en sus afanes renovadores, sería el motor que habría de impulsar los cambios anhelados por los
teóricos reformadores y por sus deseos de propiciar la instauración de los logros sociales y culturales
alentados por la Ilustración como formas de pensamiento y acción abiertas a la innovación tecnológica,
a la curiosidad por el conocimiento científico de la naturaleza, a la exploración de las fuentes de la
felicidad y a garantizar, con ello, los frutos de un progreso determinado por la razón. No extraña, por
tanto, que el barroco tradicional, no en sus formas, sino en sus contenidos más conflictivos con los
principios ahora declarados, no fuera el instrumento adecuado para reflejar tales aspiraciones, sino
que se impulsara desde las esferas oficiales nuevos modelos más próximos a la visión de un mundo
distinto deleitado por la evocación del pasado clásico, por la atención prestada a las tradiciones
populares, por una realidad poetizada, elegiaca y campesina, y por el aprovechamiento, entre curioso,
frívolo y divertido, de sus vidas sencillas, músicas y cantos, hasta incorporarlos a las cultas melodías de
salones y palacios.
Por ello, cuando Salzillo se hizo cargo del Belén no pudo sustraerse a la fascinación ejercida
por su aristocrático mecenas ni a las condiciones en que habría de contemplarse su obra dentro de un
edificio, cuyo inquilino recorría la ciudad en carroza traída desde Inglaterra, adquiría costosas telas
extranjeras, era aficionado a las armas, a los libros de historia natural y a dispensar obsequiosas y
brillantes fiestas servidas por criados de vistosas libreas, plumas y encajes y engalanar esos nuevos
escenarios interiores en los que bailaban exquisitas damas las melodías de moda o contradanzas
similares a los pajes del Belén.
Pero la tradición del Nacimiento era en Murcia una costumbre muy antigua vinculada a las
estancias conventuales hasta que a principios del siglo XVIII se incorporó a la casa como una forma
más de sustentar los impulsos piadosos de sus propietarios. Cuando Carlos III trajo consigo a España
el impresionante Belén del Príncipe, todo cambió al haber transformado la condición artesanal de
aquellos objetos en verdaderas obras de arte, estimulando a los escultores napolitanos a dedicar sus
preferencias artísticas a un mundo menor lleno de poéticas evocaciones en el que se reflejaban las
costumbres contemporáneas, los paisajes y el entorno hasta componer una realidad, arcádica y
expresiva, en la que los tipos humanos desfilaban con la franqueza de sus rudas costumbres en medio
de un colorido Nápoles que, en su felicidad, se creía, según Göethe, tocado por la mano de Dios.
Tal fue el mérito de un monarca como involuntario reformador de una costumbre que en
España se remontaba, al menos, al siglo XVII, si hemos de admitir la época en la que el belén aparece
configurado como realidad tridimensional. Y Salzillo, hijo de un napolitano, poseía demasiados recursos
para comprender la finalidad propuesta. Lejos de someterse al prestigio del presepe difundido por
Europa, creó una obra nueva, en parte derivada, de la atrayente personalidad de Jesualdo Riquelme y,
en parte, consecuencia de su forma de entender la escultura y de interpretar el mensaje evangélico.
Por eso, los vínculos que le unen al modelo napolitano no van más allá de una simple referencia
conceptual, propia del mundo mediterráneo, aunque profundamente distinto en su tratamiento, en sus
procesos técnicos, en sus contenidos religiosos y en el afán episódico propio de un belén de misterios.
La grandeza del Belén fue también la de su inspirador y la del creador de unas imágenes
evocadoras del campo español asomado a este escaparate costumbrista, como reflejo de las
inquietudes contemporáneas y del valor nuevo concedido a la vida de los humildes, destinatarios en
esencia del mensaje universal del nacimiento.
Aunque Salzillo sólo pudo realizar los principales grupos hasta su muerte en 1783, el conjunto
se encontraba planeado prácticamente desde sus orígenes. La unidad formal y estética, la coherencia
narrativa, las jerarquías internas asociadas al color, el sentido proporcional de las pequeñas figuritas, la
intensidad argumental paulatinamente dotada de creciente energía y la atenta mirada proyectada
sobre los amplios horizontes del campo español, en un deseo consciente de adaptar los escenarios al
marco espacial originario, sólo pudieron ser planteados bajo la atenta mirada del escultor y bajo las
directrices de un taller fuertemente cohesionado, aunque otros grupos importantes – Herodes y su
guardia, la Matanza de los Inocentes o el intenso repertorio de pastores, animales y aves – fueran
completados por Roque López, José López, Pedro Collado y otros artesanos mencionados en el citado
Protocolo de Atienza o inventario de bienes y partición efectuados entre 1798 y 1800.
El Belén fue, pues, la última gran aportación de Salzillo al arte español del siglo XVIII como
resumen de los cambios experimentados por una época en profunda transformación. La ruptura con el
pasado tuvo lugar desde el punto de vista con que se afrontaba la nueva visión de la realidad, pero
conservando en lo esencial las formas de la imagen tradicional por ser portadora de unos signos
reconocidos por la cultura visual contemporánea y por su obligada contemplación en el interior de un
palacio lujosamente amueblado.
Ese juguete de ancianidad, como fue identificado el Belén quedó compuesto en lo esencial por
quinientas cincuenta y seis figuras, aunque el cómputo no siempre fue unánime. Combinando escultura
y arquitectura adopta el conjunto un sentido narrativo con la fusión de diferentes evangelios para
lograr una visión completa que dejara pocas lagunas y, las existentes, fueran compensadas con
fuentes apócrifas.
El inicio quedó marcado por la Anunciación, a la que siguió el Sueño de San José, la
Visitación, la Posada, el Anuncio a los Pastores, la Lectura del romance, el Nacimiento, Cortejo de los
Reyes Magos, Camino del Templo, Purificación y Huida a Egipto. A estas escenas modeladas por
Salzillo se unieron las de Roque López – Herodes y su guardia, Matanza de los Inocentes – de forma
que no quedaba fuera del relato ninguno de los principales episodios. Todo lo demás, exceptuando la
totalidad de los Ángeles, la Vieja Huevera, el Posadero, el Músico ciego, Lectura del romance o el
Desollador, hechos por Salzillo, quedaron a cargo del taller, utilizando bocetos del maestro y siguiendo
una técnica derivada de éstos, combinando arcilla, cartón o madera, incluso para una misma figura. La
arcilla, materia de la mayor parte de las figuras, fue cocida o cruda, circunstancia que convierte a
algunas piezas en extremadamente frágiles. Sobre ese material se extendió una delicada capa de cola
para fijar la policromía directamente aplicada sin la preparación previa de la escultura en madera, un
rasgo insólito que confiere una novedad más al Belén.
Estas indicaciones técnicas sirven para diferenciar la obra de Salzillo de sus precedentes
napolitanos y para incidir en la inspiración española del conjunto. El sentido narrativo, origen de una
composición horizontal, ya se diferenciaba de la estructura vertical y concentrada del presepe y la
necesidad de una lectura episódica, de su reducción a los actores imprescindibles, ante los que la
imaginación italiana construyó un universo lleno de mercaderes, músicos ambulantes, ganapanes y
harapientos, pobladores habituales de las calles del vociferante Nápoles. Aquéllos felices desocupados,
criticados por Moratín, alcanzaron tanta importancia que la ciudad se asomó al presepe en su condición
de escenario imprescindible de un acontecimiento genialmente proyectado sobre personajes y
costumbres inspirados en la pintura de género que mostraba la vida diaria. De esa forma, el presepe
conquistó la ciudad o, subyugado por ésta, se vistió de un aire laico, invirtió los valores simbólicos
originarios y su fastuosidad y elegancia le permitieron introducir temas propios de la Commedia
dell’Arte.
No puede decirse que tal cosa ocurriera en el Belén de Salzillo concebido como un belén de
misterios y condicionado por la función preponderante del hecho religioso. La condición técnica de las
figuras era ya un rasgo diferenciador, el sentido narrativo añadía una distancia más, completada por el
sentimiento religioso y por el valor jerárquico y argumental de los episodios evangélicos.
Los grandes temas iconográficos, que se abrían paso hacia la modernidad, fueron
introducidos en el Belén como genuina exaltación de lo propio. Los tipos humanos y sus cotidianos
quehaceres, representados con la indulgente mirada de quien busca en ellos la nobleza de sus
costumbres y los devuelve a una realidad no contaminada, fueron los destinatarios primordiales del
mensaje navideño, a pesar de la llaneza de sus gestos y de sus esfuerzos cotidianos, sorprendidos en
la silenciosa quietud del campo, rota ocasionalmente por el ladrido de un perro, el mugido de una vaca
o el rumiar de las ovejas. Ese cuadro bucólico, en el que los hombres no hablaban ya como elegantes
cortesanos, al modo de la poesía del renacimiento, sino que se mostraban en toda su cruda realidad,
vestidos de harapos, borrachos, ordeñando vacas, desollando ovejas, pastando ganado, haciendo alioli
o calentándose al amor de la lumbre, presentaban rostros curtidos al aire libre, se tocaban con bastas
pellizas, vestían botas de cuero, guardapiés bordados en lana o tejidos de indianas, la tela de moda, o
interpretaban arcaicas melodías, como la del Músico ciego, relator de milagros y romances, junto al
que bailaban un lazarillo y su perro como en las comedias de D. Ramón de la Cruz o en los tapices de
Bayeu.
Esa romántica visión de la realidad formaba el contexto imprescindible para las escenas
religiosas. Sólo éstas tenían un lugar preciso en la narración como consecuencia de su sentido
cronológico y, a lo sumo, La Lectura del Romance o El Anuncio a los pastores, ocupaban un lugar
obligado. Dentro de la libertad con que todos estos tableaux vivants podían combinarse, se percibe en
ellos la necesidad de dirigir sus pasos al episodio central del Nacimiento. Músicos y Caminantes,
pastores con cestos de panes o frutas, llevando corderos sobre sus hombros, hilando o tejiendo,
bebiendo o cantando, constituyen el más elaborado cuadro de costumbres, jamás imaginado por su
amplitud y variedad.
El contrapunto viene de la mano de las escenas evangélicas para las que Salzillo reservó los
modos habituales de la escultura religiosa, dotada de una gran calidad cromática. La figura de San
José muestra el tipo conocido de Salzillo, ya realizado desde sus primeras obras; la Virgen apenas si
ofrece variaciones a lo largo de todo el relato, salvo en la excepcional y tierna figura del Camino del
Templo, modelada con la exquisita sencillez de los bocetos; los ángeles son, sin embargo, fuentes
luminosas como fugaces apariciones, cuya estela San José contempló en su famoso sueño, cargado de
dudas e incertidumbres, o momentáneos resplandores de cegadores reflejos en los pastores.
La fidelidad al motivo religioso originario no impidió las licencias propias de quien tenía que
hacer próximo y comprensible el mensaje navideño. Por ello, la arquitectura local ocupó un lugar
privilegiado como fondo escénico de algunos episodios. Así fue considerada en escenas como la
Anunciación o la Visitación para hacer de la primera la imprescindible referencia urbana, que alteraba
la disposición natural de un acontecimiento, siempre representado en interior, ahora trasladado al aire
libre. Pero la Posada reflejó la realidad consignada por la literatura como tema invariable desde los
tiempos de Cervantes con su posadero ataviado según las costumbres del lugar, desconfiado y
gesticulante, de vistosa montera roja.
Sólo en dos escenas la arquitectura revistió los signos cultos esperados de la importancia del
acontecimiento y de la nobleza de sus moradores. En el Nacimiento fue un pórtico toscano en ruinas el
que cobijó el instante esencial del relato. La ruina era un tema de moda, ya comentado, utilizado por la
pintura y objeto de consideraciones sobre el paso del tiempo. Aquí es una ruina construida, como las
realizadas por algunos artistas para atribuir al paso del tiempo lo que era una velada intervención
humana sobre el paisaje. Esa fascinación por lo que fue, y que en algunos casos sugirió extravagantes
interpretaciones sobre el sentido místico de un clasicismo sometido al anuncio de una nueva verdad,
revistió en Salzillo intencionalidades diversas muy diferentes de las que habían animado a los
escultores napolitanos al abordar ese instante. Para el escultor murciano, la importancia del nacimiento
venía asociado al carácter emblemático de la arquitectura que le servía de cobijo. No hay más
referencias cultas que las propias de un orden reconocido, pues la esencia del edificio reproduce, junto
a la sensación marmórea de los estucos, la tipología de los grandes baldaquinos eucarísticos en cuyo
interior se alojaban deslumbrantes custodias con ráfagas solares, y ahora daba cobijo a un
resplandeciente y diminuto niño radiante como el sol al amanecer.
Esa luz, similar al brillo del rocío en la mañana, según indicaban los Apócrifos, procedía
igualmente de un coro angélico parecido a los de Giuseppe Sanmartino, ante cuyos cantos y, guiados
por la plateada estrella, acudieron los Reyes en fastuoso cortejo. La fiesta barroca, culta y
deslumbrante, hizo acto de presencia en los lujosos protagonistas a caballo, acompañados de pajes de
vistosas libreas, al modo como desfilaban por la ciudad en las ceremonias habituales de
proclamaciones reales.
La segunda ocasión en que la arquitectura sirvió de escenario apropiado a la dignidad de los
personajes fue en el Palacio de Herodes ante el que el rey proclama el fatídico pregón de la Matanza.
El edificio fue planeado siguiendo las pautas de un estilo internacional ajustado al regio carácter de sus
moradores a medio camino entre la reciente construcción del modelo madrileño y del que
originariamente en Nápoles fue la residencia de Carlos III.
Como podrá comprenderse el Belén de Salzillo, es algo más que un anecdotario del pasado,
adquirido por el esfuerzo de unos murcianos conscientes de los valores afectivos que representaba.
Las diversas motivaciones tenidas en consideración para explicar su significado, la altísima calidad de
sus figuras, las novedades temáticas e iconográficas alentadas por su aristocrático dueño y la
inspiración profundamente hispánica de su desarrollo, sirven para mostrar la mentalidad nueva y
distinta que se abría paso a la modernidad y que en Salzillo significó un profundo cambio de actitud,
diferente y distante, del resto de su obra.

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